A l'edat mitjana, època en què es va crear la Festa o Misteri d'Elx, com no existien llocs específics per representar obres teatrals, es transformaven espais comunitaris quotidians (com ara l'església o la plaça ciutadana) en espais escènics. Aquests espais trobats, com els anomena F. Massip, havien de ser a la força espais simbòlics, carregats de significacions sobreenteses, que donaren sentit a la funció que tenien. D'aquesta manera, per exemple, l'eix est-oest de l'església, relacionat amb l'eixida (llum) i la posta (obscuritat) del sol, esdevingué l'eix Paradís-Infern. L'espai escènic medieval, a més a més, es caracteritzava per la multiplicitat d'escenaris (en una primera fase només horitzontals i, a partir del segle XV, amb una concepció més naturalista del cel, també verticals) i per la seua simultaneïtat, és a dir, a tothora els diversos escenaris són presents a l'espectador. Relacionat amb aquest darrer aspecte, l'escena medieval eliminava la dinàmica dintre/fora, amb la qual cosa, si tot l'Univers cristià estava simbolitzat dins de l'església, mitjançant l'esmentat eix est-oest (altar-nau-atri=Paradís-Món-Infern), l'aparició dels personatges es realitzava de forma acumulativa, és a dir, ja dins de l'escena cap personatge podia eixir.

La basílica de Santa Maria d'Elx, espai on es representa la Festa, és un exemple de tot açò, ja que utilitza la multiplicitat d'escenaris (horitzontals i verticals) i la simbologia medieval de concepció del món dins del temple, encara que, amb la disposició vertical del cel, redueix l'abstracció simbòlica est-oest i s'apropa a una concepció més realista. L'escena de la Festa es pot tipificar com una escena integrada, és a dir, els diversos escenaris s'acomoden i es distribueixen per l'espai de l'església, amb la qual cosa no hi ha una separació clara entre els espectadors i l'escena.

Espai escènic horitzontal

El Misteri d'Elx fa servir dos escenaris horitzontals que simbolitzen els espais terrestres i humans, per on discorren els darrers moments de la vida de Maria: l'andador i el cadafal.

     L'andador

Es tracta d'una rampa ascendent, encatifada i tancada amb una balustrada de columnes salomòniques, que uneix la porta Major de l'església de Santa Maria amb el cadafal. Al llarg de l'andador hi ha diverses obertures laterals a cada banda, les primeres de les quals serveixen d'entrada a dos dels apòstols del Ternari. Al final de l'andador, davant dels dos graons amb què s'accedeix al cadafal, hi ha un eixample a cada costat: en el de l'esquerra seu l'arxiprest de Santa Maria i en el de la dreta els Electes i el Portaestendard. En paraules de L. Quirante, l'andador simbolitza l'expressió del procés de patiment i glorificació que experimenta Maria quan realitza la peregrinació per la Passió de Crist, representada per les estacions de l'Hort de Getsemaní, el Calvari i el Sant Sepulcre, penjades en tres dels pilars de la nau. La representació d'aquests tres llocs al llarg d'un plànol ascendent dóna a entendre que són espais, el record i la veneració dels quals permeten l'accés a un espai sagrat més elevat, el cadafal, procliu a les experiències sobrenaturals que viurà Maria.

     El cadafal

Aquest escenari és l'àmbit de Maria, la seua casa en la primera jornada i el seu sepulcre en la segona. Es tracta d'un taulat de 7 x 8 m amb una alçada d'1'5 m, situat al centre del creuer a fregar del presbiteri i precedit per l'andador. Des d'un punt de vista simbòlic, és el lloc d'unió del pla horitzontal-terrenal amb el vertical-celestial, on es troben i es comuniquen els personatges d'un i d'altre espai i on s'acompleixen els fets meravellosos. Solament els jueus profanen aquest espai, per la qual cosa són castigats; finalment, el baptisme els redimeix i s'integren en el soterrament de la Mare de Déu. D'altra banda, l'alçada del cadafal, que simbòlicament pot ser interpretada com un espai terrenal més elevat i sagrat, apartat de la mundanalitat, amaga una part de la tramoia. El cadafal té una obertura central que permet, a la primera jornada, que la cua dels aparells aeris s'amague i, a la segona, com a sepulcre, que l'araceli sencer desaparega als ulls dels espectadors en el moment que cal canviar l'Àngel Major per la imatge de la Mare de Déu. També, trobem sota el llit que s'utilitza en la «Vespra» un giny tramoístic (la persiana) que permet la desaparició dissimulada del nen que fa de la Maria i la substitució d'aquest per la imatge de la patrona en el moment de la seua mort.

Espai escènic vertical: el cel

Quan parlem del cel del Misteri d'Elx podem entendre diverses coses. En primer lloc, és l'espai que s'oposa al cadafal i que va des de l'obertura central d'aquest fins al llenç situat al tambor de la cúpula de l'església de Santa Maria. La Mare de Déu accedeix a aquest pla per voluntat del seu fill, fet que la converteix en un model a imitar, ja que ha estat l'únic ésser humà que per les seues virtuts ha entrat al paradís en cos i ànima. El cel indica també el llenç pintat amb núvols que cobreix el tambor amb la finalitat, d'una banda, de simular aquest espai i, d'altra, d'amagar la tramoia de la cúpula. Per últim, el cel fa referència a aquesta tramoia oculta darrere del llenç que permet l'ascens i descens dels diferents aparells aeris (mangrana, araceli i coronació). Aquest bastida escènica degué formar part de la representació des dels seus inicis ja que aquestes escenografies eren habituals a l'edat mitjana. El model més proper al d'Elx, i en el qual segurament va inspirar-se, és el Misteri assumpcionista de la catedral de València, del primer quart del s. XV.

     Descripció i història

La plataforma de treball situada darrere del llenç del cel és una mena de balcó entaulat que s'endinsa en el buit de la cúpula. Sobre la cornisa inferior descansa una biga de gelosia (A) que s'estén des de la finestra nord-est a la sud-est i damunt de la qual es recolzen dues bigues de fusta (B), que ixen en voladís sobre el buit des de la finestra est. D'aquestes bigues pengen les denominades portes del cel, per on ixen els aparells aeris. El conjunt es completa amb tres bigues secundàries (C) que tanquen el perímetre de la plataforma, eviten els desplaçaments laterals de les bigues principals i són aprofitades per fixar les baranes de protecció. Per a posar en funcionament els aparells aeris s'utilitzen dos elements: el torn i la càbria. La càbria està formada per dos troncs que descansen en la cornisa inferior, units amb cordes a l'extrem superior i inclinats en el buit fins a la vertical de l'eix de les portes del cel. A l'extrem superior es col·loca una politja doble, pels canals de la qual passen les maromes que subjecten els aparells: per la part superior, la maroma de la coronació i per la inferior, la de la mangrana i l'araceli. El torn està format per un conjunt d'engranatges per a cadascuna de les maromes que permet el moviment pausat dels aparells i la simultaneïtat de l'araceli i la coronació en l'escena final de la representació.

És a partir de la intervenció de l'arquitecte academicista Marcos Evangelio l'any 1760 que la tramoia es va situar a la cúpula de l'església. En èpoques anteriors la representació es realitzava al final de la nau i el cel es col·locava sota la volta. El llenç es col·locaria fixat a un bastiment de fusta subjectat a les cornises i les portes del cel coincidirien amb un forat a l'arcada, que comunicaria amb el terrat, on es trobaria la càbria i el torn. El canvi que va introduir Marcos Evangelio, segons els arquitectes G. Jaén i A. Serrano, s'ajustava al concepte barroc de l'espectacle i de l'espai «en dotar el conjunt de l'escena d'una extraordinària unitat i continuïtat en la visió espacial». La reforma també va permetre l'accés a l'església d'un major nombre d'espectadors i un major desenvolupament de l'escena, amb l'augment de la llargària de l'andador. Aquesta nova disposició, a més a més, estava en relació amb les representacions plàstiques de la glorificació de la Mare de Déu que presentaven moltes cúpules barroques.

El primer cel cupular va ser pintat per Francisco Martínez Talón, però no se'n conserva cap informació més. El segon, realitzat per José Gonzálvez «Paraes» el 1867, representava àngels tocant instruments i subjectant un filacteri amb el versicle «Qua est ista quae ascendit invixa super dilectum sumis?» (Ct. 8, 5) . Després que aquest cel es cremara l'any 1936, en va ser encarregat un altre després de la Guerra Civil a Rodríguez S. Clement, que va pintar un cel auster, sense figures i nuvolat, ja que no hi havia diners per a més, que s'obria a un sol brillant en les portes del cel. El 1977, el Patronat del Misteri d'Elx va encarregar a Mariano Garcia de PubliAnton un cel que imitara l'anterior, que en aquell moment ja estava deteriorat. Com el de Clement, va ser un cel nuvolat, però amb un contrast de clarobscurs que feia que el cel tinguera una important presència dramàtica. El cinqué cel el realitzà l'empresa madrilenya de telons i decorats Gaspar Pérez el 1993. Amb aquest nou cel es va abandonar el sistema tradicional de subjecció, que va passar de ser quadricular a ser radial. Plàsticament, el cel tenia un fons blau pastís amb núvols per les vores no massa foscos i amb angelets tocant trompetes, violins i baixos. En les portes del cel es podien veure els rajos del sol, amagat darrere d'un núvol. El darrer el va realitzar la mateixa empresa l'any 2003 ja que l'anterior s'havia deteriorat molt ràpidament. Es va copiar el mateix dibuix, però es va utilitzar una altra tela que deixava passar la llum, per la qual cosa ha estat necessari tapar els finestrals de la cúpula durant la representació.

     Aparells aeris

La mangrana (o núvol) és el giny aeri encarregat de transportar l'àngel que anuncia a Maria la seua propera mort. Es tracta d'una esfera el·lipsoïdal que s'obri en vuit gallons quan traspassa les portes del cel i que mostra en el seu interior un àngel amb la palma en la mà. Per fora està pintada de color roig ataronjat amb dibuixos de raïms i blat, al·lusius a l'eucaristia, i per dins està tota ornada d'oripell. Fins el 1906 estava pintada exteriorment de blau amb dibuixos de querubins, però el seu nom popular (documentat des del segle XVIII) va acabar per donar-li la imatge que té avui dia. Aquest color mangra li ha fet perdre el seu sentit original de núvol, encara que la maroma continua revestint-se de tela blava (com en la resta d'aparells). Encara que a vegades es parla del seu caràcter barroc, trobem documentada l'existència d'aparells semblants al llarg de l'edat mitjana: la primera referència la trobem en la coronació del rei Martí l'Humà (1399). En l'actualitat es conserven ginys amb una estructura semblant, com ara la carxofa de Silla o la taronja de Morella.

L'araceli (o rescèlica) és una estructura metàl·lica ornada tota d'oripell i que té cinc peanyes que sostenen altres tants personatges: un de central (l'Àngel Major, que porta l'ànima de Maria, o la imatge de la Mare de Déu en l'assumpció) i, als laterals, dos àngels adults als relleixos de dalt, que toquen una guitarra i una arpa, i als de baix dos àngels nens amb dos guitarrons. Aquesta disposició recorda composicions plàstiques medievals, com ara el timpà de la porta dels Apòstols de la catedral de València, on trobem la Mare de Déu envoltada d'àngels cantors. Tampoc és un aparell originari d'Elx ja que està documentat a València, Barcelona, Tortosa, Florència, etc., com a part de representacions medievals de diversos tipus, encara que la procedència originària del giny està en les representacions nadalanques de la Sibil·la i l'emperador, que narra l'aparició a August d'una donzella amb un nen als braços envoltada d'àngels com anunci de l'arribada del Messies.

La coronació (o Trinitat) és un aparell amb una forma semblant a la de l'araceli, però més reduïda: es tracta d'una estructura metàl·lica ornada també d'oripell amb tres peanyes on són el Pare Etern, assegut al mig, i, agenollats als costats, dos nens que personifiquen les altres dues persones divines. En l'escena final tots tres representen la coronació de la Mare de Déu amb una corona de llautó daurat sostinguda per un cordell. L'espectacularitat d'aquest simple aparell rau en que davalla quan l'araceli encara està en escena, ja que es troba suspés a mig camí del cel (per aquest motiu és necessària una politja doble). D'aquest aparell no hi ha cap documentació fora d'Elx, pot ser que es tracte fins i tot d'una introducció més tardana.

 
Bibliografia complementària

Gaspar Jaén i Antonio Serrano, «Algunes notes sobre el cel i la tramoia alta de la Festa d'Elx», en El cel en la Festa, Patronat Nacional del Misteri d'Elx-Diputació d'Alacant, Alacant, 1995, p. 16-24.

Francesc Massip i Bonet, «Algunes notes sobre l'escena de la Festa o Misteri d'Elx», en Món i Misteri de la Festa d'Elx, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, València, 1986, p. 205-217.

Francesc Massip i Bonet, «Església i teatre. De la litúrgia al drama: un viatge d'anada i tornada», Festa d'Elx, 47 (1995), p. 89-100.