Escenaris

A l'Edat Mitjana, època on s'inscriu la Festa o Misteri d'Elx, com no existien llocs específics per a representar obres teatrals, es transformaven espais comunitaris quotidians (com ara el temple cristià o la plaça ciutadana) en espais escènics. Aquests espais trobats, com els anomena Massip, foren, doncs, espais simbòlics, carregats de significacions sobreenteses per les persones de l'època. D'aquesta manera, per exemple, l'eix est-oest de l'església, relacionat amb l'eixida (llum) i la posta (obscuritat) del sol, esdevingué l'eix Paradís-Infern. L'espai escènic medieval es caracteritzà també per la multiplicitat d'escenaris (en una primera fase només horitzontals i, a partir del segle XV, amb una concepció més naturalista del Paradís, també verticals) i per la seua simultaneïtat, és a dir, a tothora els diversos escenaris són presents a l'espectador. Relacionat amb aquest darrer aspecte, l'escena medieval eliminava la dinàmica dintre/fora, amb la qual cosa, si tot l'Univers cristià estava simbolitzat dintre de l'església, mitjançant l'esmentat eix est-oest (è altar-nau-atri è Paradís-Món-Infern), l'aparició dels personatges es realitzava de forma acumulativa, és a dir, ja dins de l'escena cap personatge podia eixir.

La basílica de Santa Maria d'Elx, espai on es representa la Festa, és un exemple de tot açò, ja que utilitza la multiplicitat d'escenaris (horitzontals i vertical) i la simbologia medieval de concepció del món dins del temple, encara que, amb la disposició vertical del Paradís, redueix l'abstracció simbolista est-oest i s'apropa a una concepció més realista. L'escena de la Festa es pot tipificar com una escena integrada, és a dir, els diversos escenaris s'acomoden i es distribueixen per l'espai de l'església, amb la qual cosa no hi ha una separació clara entre aquests i els espectadors.

2.3.1. Terra (espai escènic horitzontal)

La Festa d'Elx fa servir dos escenaris horitzontals que simbolitzen els espais terrestres i humans, per on discorren els darrers moments de la vida de Maria.

Andador

Es tracta d'una rampa ascendent que posa en contacte la porta Major de l'església de Santa Maria amb el cadafal, encatifada i tancada amb una balustrada de columnes salomòniques. Al llarg de l'andador hi ha diverses obertures laterals a cada banda, les primeres de les quals serveixen d'entrada a dos dels apòstols del Ternari. Al final de l'andador, davant dels dos graons amb què s'accedeix al cadafal, hi ha un eixample a cada costat: en el de l'esquerra seu l'arxiprest de Santa Maria i en el de la dreta els cavallers electes i portaestendard. En paraules de Luis Quirante l'andador simbolitza l'expressió del procés de sofriment i glorificació que experimenta Maria quan realitza la peregrinació per la Passió de Crist (representada per les figures de l'Hort de Getsemaní, el Calvari i el Sant Sepulcre penjades en tres dels pilars de la nau).

Antonio Serrano Peral

Els espectadors es traslladen a un lloc i a un temps de ritmes diferents: els tres llocs estan dignificats però encara són accesibles a l'experiència humana (estan a mig camí dels esdeveniments sobrenaturals, de més difícil accés). L'andador, doncs, és una mena de via ascètica (ascendent), representació simbòlica del camí espiritual que realitzen els personatges, ascendint cap a la divinitat.

Cadafal

Aquest escenari és l'àmbit de Maria, la seua casa al primer acte i el seu sepulcre de la Vall de Josafat al segon. Es tracta d'un tablat de 7x8m amb una alçada d'1'5m situat al centre del creuer i precedit per l'andador. Des d'un punt de vista simbòlic, és el lloc de trobada del pla horitzontal- terrenal amb el vertical-celestial; és el final del camí espiritual, on els personatges terrenals es troben amb els celestials i on s'acompleixen els miracles. Solament els jueus profanen aquest espai i han de ser batejats per aconseguir la redempció. D'una altra banda, la seua alçada, que simbòlicament ens presenta un espai apartat de la mundanalitat, permet amagar la tramoia baixa de la representació. El cadafal té una obertura central que permet, a la primera jornada, que la cua dels aparells aeris s'amague i, a la segona, com a sepulcre, que l'araceli sencer desaparega als ulls dels espectadors en el moment que s'hi introdueix per canviar l'Àngel Major per la imatge de la Mare de Déu. També, trobem sota el llit de la Vespra un giny tramoistic (la persiana) que permet la desaparició del nen que fa de la Maria per tal de substituir-lo per la imatge de la patrona quan s'escenifica la seua mort.

2.3.2. Cel (espai escènic vertical)

Per Cel podem entendre diverses definicions. En primer lloc, podem dir que és l'espai que va des de l'obertura central del cadafal fins al llenç situat al tambor de la cúpula de l'església de Santa Maria. La Mare de Déu hi accedeix a aquest pla per gràcia del seu Fill, però, si l'Assumpció no es deguda a la seua voluntat, vol dir que també la resta dels mortals podem tenir accés al Cel, a la salvació, només cal fixar-se en Maria com a model a seguir ja que ha estat l'únic ésser humà que ha entrat al paradís en cos i ànima. El Cel indica també el llenç que cobreix el tambor per tal que no es veja la tramoia que hi ha situada a la cúpula. Per últim, el Cel fa referència a aquesta tramoia oculta darrere el llenç que permet l'ascens i descens dels diversos aparells aeris (mangrana, araceli i coronació). Aquest bastiment escènic degué formar part de la representació des dels seus inicis ja que aquestes escenografies eren habituals a l'Edat Mitjana.

Estructura (tramoia)

L'actual estructura tramoística del Cel fou concebuda per Marcos Evangelio, que va ser qui traslladà el llenç i la bastida que es trobaven a la volta de la nau fins a la cúpula. Com diuen els arquitectes G. Jaén i A. Serrano, «aquest cel, ideat durant el darrer quart del set-cents, no sols estava en funció amb la maquinària que amagava sinó, sobretot, amb el concepte barroc d'espectacle i d'espai a què servia en dotar el conjunt de l'escena d'una extraordinària unitat i continuitat en la visió espacial». Aquest Cel, a més a més, estaria en relació amb les representacions plàstiques de moltes cúpules barroques que narren la glorificació de la Mare de Déu. Aquesta reforma també va permetre l'accés a l'església d'un major nombre d'espectadors i un major desenvolupament de l'escena amb l'augment de la llargària de l'andador.

Antonio Serrano Peral

La plataforma de treball o tramoia, amagada darrere del llenç del cel, és un balcó entaulat que s'endinsa en el buit de la cúpula. Sobre la cornisa inferior descansa una biga de gelosia (A) damunt de la qual es recolzen dues bigues de fusta (B), que ixen en voladís sobre el buit per situar, penjades d'elles, les portes del cel (per on ixen els aparells aeris).

Antonio Serrano Peral

El conjunt es completa amb tres bigues secundàries (C) que tanquen el perímetre de la plataforma, eviten els desplaçaments laterals de les bigues principals (B) i són aprofitades per fixar les baranes de protecció. Aquestes bigues es recolzen en els punts 2 i 2' de la finestra est amb l'ús d'uns puntals que les asseguren al marc de la finestra. A més a més, s'afegeixen uns tirants als extrems del voladís (3 i 3') que eviten qualsevol moviment.

Per tal de posar en funcionament els aparells aeris s'utilitzen dos elements: el torn i la càbria. La càbria està formada per dos troncs, que descansen en la cornisa inferior, van units amb cordes a l'extrem superior, s'inclinen en el buit fins la vertical de l'eix de les portes del cel i afiancen la carrutxa, pel canal de la qual llisquen les maromes que subjecten els aparells. La carrutxa és doble: per la politja superior passa la maroma de la coronació i per la inferior la de la mangrana i la de l'araceli.

El torn s'estructura en un conjunt d'engranatges per a cadascuna de les maromes, cosa que permet el moviment lent dels aparells i la simultaneïtat de l'araceli i la coronació en l'escena final del drama.

María Ángeles Sánchez

Aparells aeris

La mangrana (o núvol) és el giny aeri encarregat de transportar l'àngel que anuncia a Maria la seua propera mort. Consisteix en una esfera elipsoïdal que s'obri en vuit gallons quan traspassa les portes del cel, mostrant, en el seu interior, l'àngel amb la palma a la mà. Per fora està decorada de color roig ataronjat amb dibuixos de raïms i blat, al·lusius a l'eucaristia, i, per dins, està tota ornada d'oripell. Fins al 1906 estava pintada exteriorment de blau amb dibuixos de querubins, però el seu nom popular (documentat des del segle XVIII) acabà per donar-li la imatge que avui dia conserva. Aquest color mangra li ha fet perdre el seu sentit original de núvol, encara que la maroma continua revestint-se de tela blava (com en la resta d'aparells). Hom parla sovint de la seua essència barroca però trobem documentada l'existència d'aparells semblants al llarg de l'Edat Mtjana, la primera referència dels quals la documentem en la coronació de Martí l'Humà (1399). En l'actualitat es conserven ginys amb la mateixa estructura, com ara la «carxofa» de Silla o d'altres pobles de L'Horta.

L'araceli (o rescèlica) és una estructura metàl·lica ornada tota ella amb oripell. S'estructura en cinc relleixos que sostenen altres tants personatges: un de central (l'Àngel Major, que porta l'ànima de Maria, o la imatge de la Mare de Déu en l'assumpció) i, als laterals, dos àngels adults als relleixos de dalt, que toquen una guitarra i una arpa, i dos àngels nens amb dos guitarrons. Aquesta disposició recorda composicions plàstiques medievals i modernes, com ara el timpà de la Porta dels Apòstols de la catedral de València, on trobem la Mare de Déu envoltada d'àngels cantors. Tampoc és un aparell originari d'Elx ja que és documentat a València, Barcelona, Tortosa i Florència, com a part de representacions medievals de diversos tipus, encara que la procedència d'aquest giny la trobem en les representacions nadalanques de La Sibil·la i l'emperador, on August té la visió d'una donzella amb un nen als braços envoltada d'àngels que anuncia l'arribada del Messies.

Francisco Bordonado

La coronació (o Trinitat) és un aparell amb una forma semblant a la de l'araceli: es tracta d'una estructura metàl·lica ornada tota amb oripell amb tres peanyes on són el Pare Etern, assegut al mig, i, agenollats als costats, dos nens que personifiquen les altres dues persones divines. En l'escena final tots tres representen la coronació de la Mare de Déu amb una corona de llautó daurat sostinguda per un cordell. L'espectacularitat d'aquest simple aparell rau en que davalla quan l'araceli encara està en escena ja que es troba suspés entre el cel i la terra (per aquest motiu és necessari la utilització d'una segona carrutxa). D'aquest aparell no hi ha cap documentació fora d'Elx: sembla que podria ser d'introducció més moderna i que abans la coronació tindria lloc des del Cel.

Història

La utilització de la cúpula per tal de representar el Cel només té lloc a partir de la intervenció de Marcos Evangelio l'any 1760. Aquest arquitecte academicista traslladà l'escena de la Festa vora el presbiteri col·locant la tramoia del Cel a la cúpula de l'església de Santa Maria. Com ja hem comentat, va fer-ho en funció del concepte barroc, cosa que dota al conjunt de l'escena de continuïtat i d'unitat. A més a més, decorativament es pot relacionar amb els frescos d'algunes cúpules barroques, com ara la de la catedral de Parma.

En èpoques anteriors la representació es realitzava en la nau i el Cel es col·locava sota la volta. Potser en aquesta època el Cel es simbolitzara amb un llenç rectangular pintat de blau i amb estels. Es col·locaria fixat a un cèrcol o bastiment de fusta subjectat a les cornises amb cordes i les portes del cel coincidirien amb un forat a l'arcada que permetria el descens dels aparells mitjançant una càbria situada al terrat. Cap llenç d'aquesta època ha sobreviscut.

El primer cel cupular va ser pintat per Francisco Martínez Talón, però no es conserva cap informació més. El segon, realitzat per José Gonzálvez "Paraes" el 1867, representava àngels tocant instruments sobre un fons groguenc. Després que aquest es cremara en la Guerra d'Espanya, va ser encarregat un altre a Rodríguez S. Clement que pintà un cel humil, sense figures i nuvolat, ja que no hi havia diners per a més, que s'obria a un sol brillant en les portes del cel. El 1977, el Patronat del Misteri d'Elx encarregà a Mariano Garcia de Publi Anton un cel continuador de l'anterior, que en aqueix moment ja estava deteriorat. Com el de Clement, va ser un cel nuvolat, però amb un combinat de clarobscurs que feia que el cel tinguera un important paper dramàtic.

Còpia de Salvador Sánchez Braceli

El cinqué cel el realitzà l'empresa madrilenya de telons i decorats Gaspar Pérez el 1993. Aquest nou cel trencà amb el sistema tradicional de subjecció ja que emprava 16 baines radials per on passaven caps acabats en mosquetons que suportaven el pes i el tensaven al tambor. Plàsticament, el cel tenia un fons blau clar amb núvols pels costats no massa foscos i amb angelets tocant trompetes, violins i baixos. En les portes del cel es podien veure els rajos del sol, amagat darrere d'un núvol. El darrer el realitzà la mateixa empresa l'any 2003 ja que l'anterior s'havia deteriorat per la dolenta qualitat dels materials emprats. Es tractava d'un cel completament continuïsta, tant en el dibuix com en la manera de subjectar-lo.

El cinqué cel cupular

TEXTOS COMPLEMENTARIS

HERMENEGILDO, Alfredo: «Teatralización de lo sagrado y sacralización de lo teatral: el Misterio de Elche», Teatro medieval, teatro vivo. Actas del seminario celebrado del 28 al 31 de Octubre 1998, con motivo del V Festival de Teatro y Música Medieval d'Elx, Institut Municipal de Cultura, Elx, 2001, p. 259-275.

JAÉN I URBAN, Gaspar i SERRANO BRU, Antonio: «Algunes notes sobre el cel i la tramoia alta de la Festa d'Elx», a AD: El cel en la Festa, Patronat Nacional del Misteri d'Elx/ Diputació d'Alacant, Alacant, 1995, p. 16-24.

MASSIP I BONET, Francesc: «Algunes notes sobre l'escena de la Festa o Misteri d'Elx», a Món i Misteri de la Festa d'Elx, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, València, 1986, p. 205-217.

MASSIP I BONET, Francesc: «Església i teatre. De la litúrgia al drama: un viatge d'anada i tornada», Festa d'Elx, núm. 47, Ajuntament d'Elx, Elx, 1995, p. 89-100.