Escenarios

A la Edad Media, época en la que se enmarca la Festa o Misterio de Elche, como no existían lugares específicos para representar obras teatrales, se transformaban espacios comunitarios cotidianos (como el templo cristiano o la plaza ciudadana) en espacios escénicos. Estos espacios encontrados, como los denomina Massip, fueron, por tanto, espacios simbólicos, cargados de significaciones sobreentendidas por las personas de la época. De esta manera, por ejemplo, el eje este-oeste de la iglesia, relacionada con la salida (luz) i la puesta (oscuridad) del sol, se transformó en el eje Paraíso-Infierno. El espacio escénico medieval se caracteriza también por la multiplicidad de escenarios (en una primera fase sólo horizontales y, a partir del siglo XV, con una concepción más naturalista del Paraíso, también verticales) y por su simultaneidad, es decir, en todo momento los escenarios están presentes ante el espectador. Relacionado con este último aspecto, la escena medieval eliminaba la dinámica dentro/fuera, con lo que, si todo el Universo cristiano estaba simbolizado dentro de la iglesia, gracias al citado eje este-oeste (> altar-nave-atrio > Paraíso-Mundo-Infierno), la aparición de los personajes se realizaba de forma acumulativa, es decir, ja en escena ningún personaje podía salir.

La basílica de Santa María de Elche, espacio en el que se representa la Festa, es un ejemplo de todo esto, ja que utiliza la multiplicidad de escenarios (horizontales i vertical) y la simbología medieval de concepción del mundo dentro del templo, aunque, con la disposición vertical del Paraíso, se reduce la abstracción simbolista este-oeste i se acerca a una concepción más realista. La escena de la Festa se puede tipificar como una escena integrada, es decir, los diferentes escenarios se acomodan y se distribuyen por el espacio de la iglesia, con lo que no hay una sepración clara entre éstos y los espectadores.

2.3.1. Tierra (espacio escénico horizontal)

El Misterio de Elche se sirve de dos escenarios hosrizonatles que simbolizan los espacios terrestres y humanos por donde discurren los últimos momentos de la vida de María.

2.3.1.1. Andador

Se trata de una rampa ascendente que pone en contacto la puerta Mayor de la iglesia de Santa María con el cadafal, alfombrada y cerrada con una balaustrada de columnas salomónicas. A lo largo del andador hay algunas aperturas laterales a cada lado, las primeras sirven de entrada a dos de los apóstoles del Ternari. Al final del andador, delante de los dos escalones con lo que se accede al cadafal, hay un ensanche a cada lado: en el de la izquierda se sienta el arcipreste de Santa María y en el de la derecha los cavalleros electos y portaestandarte. En palabras de Luis Quirante el andador simboliza la expresión del proceso de sufrimiento y glorificación que experimenta María cuando realiza la peregrinación por la Pasión de Cristo (representada por las figuras del Huerto de Getsemaní, el Calvario y el Santo Sepulcro colgadas en tres pilares de la nave).

Antonio Serrano Peral

Los espectadores se trasladan a un lugar y tiempo de ritmos diferentes: los tres lugares están dignificados pero aún son accesibles a la experiencia humana (están a medio camino de los acontecimientos sobrenaturales, de más difícil acceso). El andador, por tanto, es una especie de vía ascética (ascendente), representación simbólica del camino espiritual que realizan los personajes, ascendiendo hacia la divinidad.

2.3.1.2. Cadafal

Este escenario es el ámbito de María, su casa en el primer acto y su sepulcro del valle de Josafat en el segundo. Se trata de un tablado de 7x8m con una altura de 1'5m situado en el centro del crucero y precedido del andador. Desde un punto de vista simbólico, es el lugar de encuentro del plano horizontal-terrenal con el vertical-celestial; es el final del camino espiritual, donde los personajes terrenales se encuentran con los celestiales y donde se cumplen los milagros. Sólo los judíos profanan este espacio y tienen que ser bautizados para conseguir la redención. Por otro lado, su altura, que simbólicamente nos presenta un espacio apartado de la mundanalidad, permite esconder la tramoya baja de la representación. El cadafal tiene una apertura central que permite, en la primera jornada, que la cola de los aparatos aéreos se esconda y, en la segunda, como sepulcro, que el araceli entero desaparezca a los ojos de los espectadores en en el momento que se introduce para canviar el Ángel Mayor por la imagen de la Virgen. También, encontramos bajo la cama de la Vespra una ingenio tramoyístico (la persiana) que permite la desaparición del niño que hace de María para substituirlo por la iimagen de la patrona cuando se escenifica su muerte.

2.3.2. Cielo (espacio escénico vertical)

Por Cielo podemos entender diferentes definiciones. En primer lugar, podemos decir que es el esapcio que va desde la apertura central del cadafal hasta el lienzo situado en el tambor de la cúupula de la iglesia de Santa María. La Virgen accede a este plano por gracia de su Hijo, pero, si la Asunción no es debida a su voluntad, quiere decir que también el resto de los mortales podemos tener acceso al Cielo, a la salvación, nada más es necesario fijar-se en María como modelo a seguir ya que ha sido el ser humano que ha entrado en el paraíso en cuerpo y alma. El Cielo indica también el lienzo que cubre el tambor para que no se vea la tramoya que hay situada en la cúpula. Por último, el Cielo hace referencia a esta tramoya oculta tras el lienzo que permite el descenso y ascenso de los diferentes aparatos aéreos (mangrana, araceli i coronació). Este espacio escénico debió formar parte de la representación desde sus inicios ya que estas escenografías eran habituales en la Edad Media.

2.3.2.1. Estructura (tramoya)

La estructura actual de la tramoya del Cielo fue concebida por Marcos Evangelio, que fue quien trasladó el lienzo y la plataforma de trabajo desde la nave donde se encontraban hasta la cúpula. Como dicen los arquitectos G. Jaén i A. Serrano, «este cielo, ideado durante el último cuarto del setecientos, no sólo estaba en función de la maquinaria que escondía sino, sobre todo, del concepto barroco de espectáculo y de espacio al que servía para dotar el conjunto de la escena de una extraordinaria unidad y continuidad en la visión espacial». Este Cielo, además, estaría en relación con las representaciones plásticas de muchas cúpulas barrocas que narran la glorificación de la Virgen. Esta reforma también permitió el acceso a la iglesia de un mayor número de espectadores y un mayor desarrollo de la escena con el aumento de la longitud del andador.

Antonio Serrano Peral

La plataforma de trabajo o tramoya, escondida detrás del lienzo del cielo, es una especie de balcón o tablado que vuela sobre el vacío de la cúpula. Sobre la cornisa inferior descansa una viga de celosía (A) encima de la cual se apoyan dos vigas de madera (B), que salen en voladizo sobre el vacío para situar, colgadas de ellas, las puertas del cielo (por donde salen los aparatos aéreos).

Antonio Serrano Peral

El conjunto se completa con tres vigas secundarias (C) que cierran el perímetro de la plataforma, evitan los desplaza- mientos laterales de las vigas principales (B) y son aprovechadas para fijar las barandillas de protección. Estas vigas se apoyan en los puntos 2 y 2' de la ventana este con el uso de unos puntales que las aseguran al marco de la ventana. Además, se añaden unos tirantes en los extremos del voladizo (3 y 3') que evitan cualquier movimiento.

Para poner en funcionamiento los aparatos aéreos se utilizan dos elementos: el torno y la cabria. La cabria está formada por dos troncos, que descansan en la cornisa inferior, van unidos con cuerdas en su extremo superior, se inclinan en el vacio hasta la vertical del eje de las puertas del cielo y afianzan la polea, por cuyo canal se deslizan las maromas que sujetan los aparatos. La polea es doble: por la de arriba pasa la cuerda de la coronación y por la inferior la de la mangrana y la del araceli.

El torno se estructura en un conjunto de engranajes para cada una de las cuerdas, lo que permite el movimiento lento de los aparatos y la simultaneidad del araceli y la coronación en la escena final del drama.

María Ángeles Sánchez

2.3.2.2. Aparatos aéreos

La mangrana («granada» o núvol) es el aparato aéreo encargado de transportar el ángel que anuncia a Maria su próxima muerte. Consiste en una esfera elipsoidal que se abre en ocho gajos cuando traspasa las puertas del cielo, mostrando en su interior, el ángel con la palma en la mano. Por fuera está decorada de color rojo anaranjado con dibujos de uva y trigo, alusivos a la eucaristía, y, por dentro, está adornada toda ella de oropel. Hasta el 1906 estaba pintada exteriormente de azul con dibujos de querubines, pero su nombre popular (documentado desde el siglo XVIII) acabó por darle la imagen que hoy conserva. Este color rojizo le ha hecho perder su sentido original de nube («núvol»), aunque la maroma continua revistiéndose de tela azul (como en el resto de aparatos). Se habla a menudo de su esencia barroca, pero encontramos documentada la existencia de aparatos semejantes a lo largo de la Edad Media, la primera referencia la documentamos en la coronación de Martín el Humano (1399). En la actualidad se conservan aparatos de una misma estructura, como la «carxofa» de Silla o en otros pueblos de L'Horta valenciana.

El araceli (o rescèlica) es una estructura metálica adornada en su totalidad con oropel. Se estructura en cinco repisas que sostienen otros tantos personajes: uno central (el Ángel Mayor, que lleva el alma de María, o la imagen de la Virgen en la asunción) y, en los laterales, dos ángeles adultos en las repisas de arriba, que tocan una guitarra y un arpa, y dos ángeles niños con dos guitarros. Esta disposición recuerda composiciones plásticas medievales y modernas, como el timpano de la Puerta de los Apóstoles de la catedral de Valencia, donde encontramos la Virgen rodeada de ángeles cantores. Tampoco és un aparato originario de Elche ya que está documentado en Valencia, Barcelona, Tortosa y Florencia, como parte de representaciones medievales de diferente tipo, aunque la procedencia de este aparato la encontramos en las representaciones navideñas de La Sibila y el emperador, donde Augusto tiene la visión de una donzella con un niño en los brazos que le anuncia la llegada del Mesías.

Francisco Bordonado

La coronación (o Trinidad) es un aparato con una forma parecida a la del araceli: se trata de una estructura metálica adornada toda ella de oropel con tres peanas donde se sitúan el Padre Eterno, sentado en medio, y, arrodillados a los lados, dos niños que representan a las otras dos personas divinas. En la escena final los tres representan la coronación de la Virgen con una corona de latón dorado sostenida por una cordón. La espectacularidad de este simple aparato reside en que desciende cuando el araceli aún está en escena, ya que se encuentra suspendido entre el cielo y la tierra (por este motivo es necesaria la utilización de una segunda polea). De este aparato no hay documentación fuera de Elche: parece que podría ser de introducción más moderna y que antes la coronación tuviera lugar desde el Cielo.

2.3.2.3. Historia

La utilización de la cúpula para representar el Cielo sólo tiene lugar a partir de la intervención de Marcos Evangelio en el año 1760. Este arquitecto academicista trasladó la escena de la Festa junto al presbiterio colocando la tramoya del Cielo en la cúpula de la iglesia de Santa María. Como ya hemos comentado, lo hizo en función del concepto barroco, con lo que se dota al conjunto de la escena de continuidad y de unidad. Además, decorativa- mente se puede relacionar con los frescos de algunas cúpulas barrocas, como la de la catedral de Parma.

En épocas anteriores la representación se realizaba en la nave y el Cielo se colocaba debajo de la bóveda. Es posible que es esta época el Cielo se simbolizara con un lienzo rectangular pintado de azul y con estrellas. Se colocaría fijado a un marco de madera sujetado en las cornisas con cuerdas y las puertas del cielo coincidirían con un agujero en la bóveda que permetiría el descenso de los aparatos mediante una cabria situada en el terrado. Ninguno de los lienzos de esta época ha sobrevivido.

El primer cielo cupular fue pintado por Francisco Martínez Talón, pero no se conserva ninguna información más. El segundo, realizado por José Gonzálvez "Paraes" el 1867, representaba ángeles trocando instrumentos sobre un fonde amarillento. Después que este se quemara en la Guerra Civil, fue encaragado otro a Rodríguez S. Clement que pintó un cielo humilde, sin figuras y nubladom, ya que no había dineros para más, que se abría a un sol brillante en las puertas del cielo. En 1977, el Patronato del Misterio de Elche encargó a Mariano Garcia de Publi Anton un cielo continuador del anterior, que en ese momento ya estaba deteriorado. Como el de Clement, fue un cielo nublado, pero con un combinado de claroscuros que hacía que el cielo tuviera un importante papel dramático.

Còpia de Salvador Sánchez Braceli

El quinto cielo lo realizó la empresa madrileña de telones y decorados Gaspar Pérez en 1993. Este nuevo cielo acabó con el sistema tradicional de sujección ya que utilizaba 16 bainas radiales por donde pasan cuerdas acabadas en mosquetones que soportan el peso y lo tensaban al tambor. Plásticamente, el cielo tenía un fondo azul claro con nubes por los lados no demasiado oscuros y con ángeles tocando trompetas, violines y bajos. En las puertas del cielo se podían ver los rayos del sol, escondido tras una nube. El último lo realizó la misma empresa en el año 2003 ya que el anterior se había deteriorado por la mala calidad de los materiales utilizados. Se trata de un cielo completamente continuista, tanto en el dibujo como en la forma de sujetarlo.

El cinqué cel cupular