|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
ALGUNES NOTES SOBRE EL CEL I LA TRAMOIA ALTA DE LA FESTA D'ELX*
|
|
La
Festa d'Elx és l'única resta que s'ha mantingut viva fins els nostres
dies de teatre medieval europeu. Es representa cada 14 i 15 d'agost i
narra la dormició de la Verge María i la seua ascenció al cel on és
coronada. La posada en escena conté una arriscada escenografia aèria
d'arrels medievals, reformada i fixada en el barroc. A continuació ens
aproximarem a la tramoia alta de la Festa d'Elx, çò és al conjunt
d'aparells i artefactes que fan possible el descens i ascens d'àngels i
marededéus des del cel a la terra i viceversa. El cel en la Festa d'Elx
és el teló que cobreix la cúpula de l'església i que amaga
l'esmentada tramoia. La nostra aproximació conté aspectes històrics i
tècnics, així com esquemes i gràfics de la maquinària d'aquesta
estraordinaria peça viva de l'arquitectura i l'espectacle teatral,
declarat monument històrico-artístic pel Govern de la Segona República
Espanyola l'any 1933.
Per
ajudar a contextualitzar la Festa d'Elx, digam que Elx és una ciutat de
mitjana grandària situada al sud del País Valencià, a uns quinze quilòmetres
del litoral, en la plana que forma el riu Vinalopó abans de la seua
desembocadura. En aquests moments la població d'Elx s'apropa als
200.000 habitants i la seua economia es basa en una important activitat
industrial i, en menor escala, agrícola i de serveis.
LA FESTA D'ELX
Com
hem dit, la Festa d'Elx és un drama sacro-líric que, des del segle XV
segons els estudis més recents, es representa tots els anys en
l'interior de l'església de Santa Maria d'Elx els dies 14 i 15 d'agost,
vespra i festivitat de la Marededéu de l'Assumpció.
El
drama narra el desig de la Verge Maria de reunir-se amb son fill
Jesucrist, mort, ressuscitat i ascendit al cel temps enrere, el comiat
dels Apòstols, què es reuneixen miraculosament en la casa de Maria, la
seua mort, l'ascensió de la seua ànima, el soterrament, la resurrecció
del cos i, finalment, l'ascensió de Maria al cel i la seua coronació
per la Santíssima Trinitat.
Aquest
senzill argument es troba recollit en moltes narracions de l'edat
mitjana, i especialment en la recopilació de vides de sants titulada Llegenda
Auria escrita per Giacomo de Varazze (o Jaume de Voragine) en el
segle XIII.
La
nostra obra és tota ella cantada i des del segle XIX la representen
actors il·licitans no professionals, tot i que amb anterioritat a la
seua decadència hom solia contractar actors professionals de prestigi.
Els xiquets fan els papers femenins i els d'àngels infants, com era
tradicional en el teatre religiós anterior al set-cents on no
intervenien dones. Cal indicar aquí que és habitual que hi hagen
papers que passen de pares a fills.
La
Festa d'Ekx està escrita en valencià i, segons els estudiosos, el seu
text no és excepcional quant a obra literària. Així, per a Llobregat,
el diàleg és senzill i popular, d'un llenguatge poc brillant, amb
versos assonants, curts -de sis, set i vuit síllabes- i amb unes belles
acotacions escèniques en prosa entre les estrofes. La composició
musical és d'una gran bellesa i inclou peces relacionades amb el cant
gregorià i polifonies renaixentistes del segle XVI.
Se'n
coneixen els autors d'algunes d'aquestes peces: Antoni de Ribera, Joan
Baptista Comes, Joan Ginés Pérez, Lluís Vich, etc. Però es mantenen
en l'anonimat els primitus creadors del cos bàsic de la Festa.
Absolutament
sorprenent és la posada en escena de l'obra, amb una arriscada tramoia
aèria ideada per a davallar i ascendir els tres aparells celestials que
apareixen en escena: la Mangrana amb l'àngel portador de la palma per a
Maria, la Recèlica portadora de l'ànima i el cos de la Marededéu i
l'artefacte on viatge la Santíssima Trinitat.
Però,
sobretot, el caràcter d'obra excepcional de la Festa d'Elx li ve donat
per ser l'única supervivència en tota Europa, arrelada i brillant,
popular i bellíssima, de teatre religiós amb origens medievals, lligat
a cultes a la fertilitat i la collita i mantinguda expressament per una
butlla del papa Urbà VIII de l'any 1632 per la qual, oïnt els motius
exposats per la Vila, permeté que la Festa seguís representant-se en
l'interior del temple parroquial tot prohibint al Bisbe d'Oriola que posàs
entrebancs de cap mena per al manteniment de la representació anual.
Aquesta
és una altra de les característiques històriques de la Festa d'Elx:
la seua defensa pel poder civil de la ciutat, en ocasions fins i tot
front al poder religiós, ja des del segle XVII. Aquesta defensa inclogué
el manteniment econòmic de la celebració pel Consell de la Vila, la
imposició d'impostos per tal de sufragar-la i el nomenament de persones
perquè en tinguessen cura, l'organitzassen i la proveïssen.
Així,
doncs, des de tots els punts de vista, tant literari i musical com
teatral i històric, la Festa d'Elx és un dels grans monuments de la
ciutat i potser la seua gran i millor creació col·lectiva.
ORIGE DEL CEL
En
un sentit estricte, el cel de la Festa d'Elx és el teló que tapa el
tambor i la cúpula de l'església de Santa Maria per tal d'amagar els
artefactes de la tramoia que permeten pujar i baixar els aparells
celestials que es fan servir en les representacions del Misteri.
L'esmentat teló es subjecta mitjançant cordes nugades a les nombroses
anelles que hi ha fixades a la cornisa inferior del tambor de la cúpula
(des de fa dos anys substituïdes per una barra cilíndrica contínua
cargolada a la cornisa). Aquest teló disposa d'una obertura
practicable, les «portes del cel», que s'obren o es tanquen per a
deixar eixir o entrar els aparells celestials.
En
un sentit més ample, el cel es el conjunt de tots els terrats de l'església;
així, doncs, en el llenguatge popular dels qui participem en la Festa són
freqüents expressions com ara «pujar al cel» o «trobar-se en el cel».
Es bastant significatiu que Maria Aurèlia Capmany titulara «He pujat
al cel» un article que escrigué l'any 1987 sobre la tramoia alta,
arran de la seua estada en una de les representacions de la Festa.
L'orige
del cel actual del Misteri d'Elx es pot situar a les darreries del segle
XVIII, quan l'arquitecte acadèmic Marcos Evangelio (Cartagena, 1717 -
Elx, 1767) traslladà l'escena de la Festa al lloc on es representa ara,
çò és en el límit occidental de la cúpula, vora el presbiteri
(Massip 1991, 150).
Marcos
Evangelio fou un interessant arquitecte la presència del qual a Elx
resta encara per estudiar. A ell devem l'acabament de l'actual temple de
Santa Maria, exclosa la Capella de la Comunió, amb obres tan
interessants com ara el portal de l'Orgue o, pot ser també, l'escala de
la sagristia de la mateixa església (Jaén 1989, p. 103; Muñoz 1993).
Alguns
autors han proposat, ja a les representacions de la Festa anterior al
segle XVIII, l'existència d'un cel semblant a l'actual, amb una tela
pintada que amagava el sostre de l'edifici (Martínez 1990, p. 218). Ens
manquen, però, dades documentals que puguen demostrar-ho o que ens
indiquen com era aquell cel.
Pensem
que la hipòtesi més versemblant seria aquella que considerara l'actual
concepte de cel com a resultat de la profunda reestructuració de
l'espai de la Festa que feu Marcos Evangelio en acabar la reconstrucció
de l'actual edifici. Fet i fet, Evangelio situà tant el cadafal on es
desenvolupen les escenes terrestres com l'obertura per on ixen i baixen
els aparells celestials en el mateix eix longitudinal del temple que ell
va rematar, i lleugerament retirat de l'eix transversal, tot
consolidant, així, la disposició espacial actual de l'espectacle.
Aquest
cel, ideat durant el darrer quart del set-cents, no sols estava en funció
amb la maquinària que amagava sinó, sobre tot, amb el concepte barroc
d'espectacle i d'espai a què servia en dotar el conjunt de l'escena
d'una extraordinària unitat i continuitat en la visió espacial (Zevi
1951, p. 97). Açò es confirma des de l'aspecte decoratiu si pensem que
el cel de la Festa, amb la seua representació figurativa, es pot
relacionar amb les pintures al fresc de moltes cúpules set-centistes,
especialment les que narren la glòria de Déu o de l'Assumpta, com ara
la supèrbia Assumpció del Correggio de la catedral de Parma, l'Ascensió
de Jesucrist, també del Correggio, a l'església de San Giovanni
Evangelista de Parma o el fresc de Palomino a la Basílica dels
Desemparats de València.
ELS CELS DE LA FESTA
El
primer cel confeccionat per a cobrir inferiorment el tambor i la cúpula
de Santa Maria que coneixem documentalment fou pintat per l'artista
murcià Francisco Martínez Talón el 1760 per a la representació del
1761, primera que es féu com es fa actualment, val a dir sota la cúpula.
Malhauradament no han perviscut ni aquest cel ni els dibuixos
preparatoris (Quirante 1987, 134. Massip 1991, 152).
Un
segon cel, degut al pintor Parades, data ja del segle XIX i fou
utilitzat fins que va desaparéixer amb la crema de l'església de Santa
Maria del 1936. En aquest cel apareixien pintats uns grans àngels amb
garlandes de flors a les mans i entre ells s'estenia una cinta, amb una
llegenda escrita en llatí, el versicle vuit-cinc del Càntic dels Càntics:
«¿Qui és aquesta que puja de l'estepa recolzada en el seu estimat»
El
cel de després de la guerra era obra del pintor Rodríguez S. Clement.
Però, al contrari que els anteriors, no tenia cap figura sinó que
representava només uns núvols grisos i gruixuts, lleugerament
esfilagarssats per les vores, els quals destacaven sobre un fons blau
clar, tot evocant les tempestes d'agost (Jaén, pp. 92-96). Pel que
sembla existia el projecte de fer un cel amb una ornamentació més
rica, però tal idea mai no s'arribà a dur a terme. [Es pot veure en
aquest sentit l'esborrany del mateix Rodríguez S. Clement per a la cúpula
de l'església (Martínez 1986, p. 155)].
Aquest
cel es féu completament nou, però sense modificar-ne el dibuix, devers
meitat dels anys seixanta i, després d'un intent no reeixit de
restaurar-lo l'any 1992, l'any 1993 se'n feu encara un altre, de nou, a
càrreg d'un cartellista de Madrid. Aquesta vegada se'n canvià el
dibuix, tot disposant-hi uns núvols més suaus i difuminats, diversos
angelets per les vores i alguns raigs de llum que ixen de les portes del
cel. A més, amb la finalitat que la lona quedara més tensada, es va
canviar el sistema de subjecció i es van substituir els cordells que
l'aguantaven formant en cuadrícula per cordells disposats radialment
que s'uneixen en un petit anell circular central.
LA
TRAMOIA ALTA
La
tramoia alta és el conjunt d'artilugis, aparells i efectes que es
troben situats en el terrat de l'església per poder desenrotllar la
part aèria de la representació. En certa manera vendria a ser
l'equivalent del teler dels teatres i conté la part amagada des d'on
hom controla els moviments ascendents i descendents dela aparells
celestials de la Festa.
Probablement,
d'una o altra manera, degué formar part de la representació des dels
seus inicis, ja que aquest tipus d'escenografies, més o menys
sofisticades, eren habituals en les representacions teatrals de l'Edat
Mitjana (Quirante, 1987. Massip 1991). Per tant, les esglésies
anteriors a l'actual ja disposarien d'artefactes i medis semblants als
d'ara. Les tramoies es degueren adaptar als temples i, segons fora la
seua arquitectura, devien tenir més o menys importància.
Pel
que fa a l'actual temple barroc, l'escena i, amb ella el moviment aeri,
es va desenvolupar durant molt de temps en la nau, mentre el creuer i el
presbiteri es trobaven en construcció i fins i tot després d'haver-se
acabat. Per tant, la manipulació dels aparells pot ser que es fera des
de dos plànols: el del terrat per al maneig dels torns i les càbries
i, en cas d'existir, el del teló del cel, situat posiblement a l'altura
de les cornises, per al maneig dels aparells (Martínez 1990).
Però,
com hem dit, el punt d'inflexió més important en l'escenografia de la
Festa fou el que es va produir quan Marcos Evangelio acabà la reparació
del conjunt de l'església iniciada un segle abans. Allò que fins
aleshores s'havia representat en la nau passà a representar-se en el
centre de l'església a partir del 1761. I l'hipotètica lona del cel
situada a l'altura de les cornises de la nau passà a ser un disc més o
menys pla (tingam en compte l'enorme fletxa i les irregularitats
provocades per les seues grans dimensions) que tapava el cercle del
tambor de la cúpula i, tancant-lo i aïllant-lo, separava nítidament
l'«espai del cel», distant i inassolible, de l'espai terrenal visible
i mensurable.
De
totes les aportacions que l'escena de la Festa ha tingut al llarg de la
seua història, la de Marcos Evangelio ha estat la més contundent,
arriscada i revolucionària, però a la vegada adequada a la lògica
constructiva del temple i a la seua especifictat històrica. I fou duta
a terme amb un sentit tal de l'escena i amb un coneixement tal d'allò
que s'hi estava representant que vist amb la perspectiva que dóna el
temps, però també probablement ja en el moment immediat de la seua
creació, hom adverteix que les coses no podien haver estat d'una altra
manera («se hallan estos vezinos muy contentos», concloïa Evangelio
el 1763 [Massip, 1991, 152]).
Certament,
era una decissió lògica per a una escena de finals del barroc: amb la
nova solució, l'acció es desenvolupava al llarg de l'eix central de
l'església, allunyada al màxim del portal Major, de tal manera que la
podien contemplar de front el màxim nombre d'espectadors tant des de
dins de l'església com des de l'exterior de les portes del creuer i
dels peus.
Aiximateix,
els recorreguts al llarg de l'andador, tan importants en el
desenvolupament del drama, s'allargaven al màxim. I així fins on ho
permetia la mateixa cúpula, la lògica constructiva, els materials i
els medis que l'arquitecte tenia al seu abast. Pensem que posar la
tramoia en el centre de la cúpula i la maroma en el centre del cercle
del cel hauria exigit uns medis tècnics que n'haurien complicat
sobremanera l'execució.
La
lògica de l'escena i la lògica constructiva de l'espai barroc
coincideixen justament en aquest punt. El resultat hi és una tramoia
agosarada, però pensada per a apurar la tècnica disponible i cumplir
els requisits de solidesa, seguretat i muntatge exigibles en una operació
que s'ha de repetir cada any sense altre ajut que la força dels braços
i una maquinària elemental, però molt efectiva.
Des
d'aquest punt de mira, la tramoia concebuda per Evangelio és impecable.
No oblidem, però, que els arquitectes i constructors del set-cents,
malgrat els ideals il·lustrats que els movien, estaven utilitzant tècniques
molt provades pels constructors des del segle XV que havien servit per a
transportar i aixecar l'obelisc de la plaça de Sant Pere al Vaticà o
per a construir les complexes màquines de guerra de la baixa edat
mitjana o del Renaixement.
ELS MATERIALS ACTUALS
Els
materials i artilugis que composen el cel i la tramoia, a excepció de
la lona pintada, s'han guardat sempre en el terrat de l'església. Es
per això que no patiren greus danys en l'incendi del 1936 i fins i tot
pot ser que siguen en part els mateixos que va pensar Evangelio per a la
representació del 1761, amb independència de les reposicions que
s'hagen produit per haver-se fet malbé els anteriors i que
presumiblement deuen haver afectat només a les peces menors. Amb tot,
la biga mestra es va substituir per una altra de gelosia de ferro,
presumiblement el 1907 ja que és idèntica a les que Marcel·lià
Coquillat col·locà per a suportar el terrat de l'església tot
aliviant la càrrega d'aquesta sobre les voltes de la nau principal.
Aixímateix,
el 1940 l'arquitecte Serrano Peral utilitzà tirants metàl·lics amb
tensors de rosca en lloc dels de marometa que s'havien utilitzat
anteriorment per a assegurar l'extrem lliure de les bigues en voladís.
A més, una xarxa de seguretat sobre el teló del cel havia estat ja
disposada des del 1902.
El
1973 el torn primitiu de ferro forjat, estropejat per l'ús i amb
folgances irreparables en les rebladures fou substituït per l'actual,
construït amb perfils de ferro laminat i soldat, però amb la mateixa
relació de tambors, politges i cigonyals i idèntiques
desmultiplicacions que l'antic.
I
ja, en fi, el 1989 l'artista Manolo Marín va netejar i restaurar les
ales de la mangrana, aparell que no fou destruït el 1936. Durant
l'execució d'aquests treballs, sota diverses capes de pintura granat
fosc i rivets negres, va aparéixer el color original de la mangrana, més
acarabassat, així com dibuixos que representaven xanglons de raïm
entrellaçats amb espigues i pinyes verdes i ramassos d'or i plata
situats en l'extrem dels galls. Aquests motius, d'un lleuger gust
modernista, es possible que foren obra del cronista i pintor d'Elx Pere
Ibarra qui, segons sembla, pintà la mangrana en les primeres dècades
del segle i, degudament restaurats, són els que es poden contemplar
actualment.
LA
PLATAFORMA
La
plataforma de treball és un balcó entaulat que s'endinsa en el buit de
la cúpula. Situada en la cornisa inferior del tambor, descansa en una
viga de gelosia sobre la qual es recolzen dues bigues de fusta de pi tea
les quals ixen en voladís sobre el buit per a situar, penjat d'elles,
el quadrat de les portes del cel. El conjunt es completa amb tres bigues
secundàries que tanquen el perímetre de la plataforma i, ben
engalzades, eviten els desplaçaments laterals de les bigues,
aprofitant, a més, per a que s'hi fixen les baranes de protecció.
Assenyalem
que les dues bigues en voladís s'estabilitzen recolzant-se en dos punts
de la finestra est de la cúpula on s'aconsegueix un empotrament molt
efectiu amb l'ús d'uns puntals que les asseguren contra el marc de la
finestra. Malgrat que la solució és ja molt segura s'afegeixen uns tirants des dels extrems del voladís a la cornisa superior del tambor els quals eviten qualsevol moviment de zumzeig en l'extrem de la plataforma.
ELS ARTILUGIS MECÀNICS
Per
al moviment dels aparells aeris, tant en la pujada com en la baixada,
s'utilitzen dos elements principals: el torn i la càbria.
La
càbria està formada per dos troncs de fusta de pi de 5,70 m que es
recolzen en la cornisa inferior de la cúpula i van units amb cordes en
el seu extrem superior, el qual s'inclina en el buit fins la vertical de
l'eix de les portes, afiançant la tròcola pel canal de la qual
s'esmunyen les maromes que subjecten els aparells.
La
tròcola és doble, tota de fusta, de manera que per la corriola
superior passa la maroma de la Coronació i per la inferior la de la
Mangrana i la de la Recèlica, que és la mateixa. En la seua concepció
i execució aquesta és la màquina més primitiva i elemental de la
tramoia i no es deu diferenciar gaire de les que s'utilitzaren en les
obres de l'església, amb la diferència que el tercer recolzament que
completaria el trípode s'ha substituït, en el nostre cas, per un
tirant de maroma de cànem.
CONCLUSIONS
El
conjunt format pel cel i la tramoia alta de la Festa d'Elx que es
disposa en l'actualitat és un dels elements de la representació la
ideació del qual es troba perfectament datada, ja que s'utilitzà en la
disposició actual en les representacions del 1761, capgirant l'escena
que es disposava amb anterioritat.
Es
tracta d'un dispositiu que fou prèviament ideat (i que degué
dibuixar-se) per un arquitecte acadèmic, Marcos Evangelio, i autoritzat
per la Vila i pel Consell de Castella. Açò implica que aquest conjunt
respon a un moment històric clau en la història de la ciutat i en la
història de l'arquitectura; pot ser considerat, doncs, com una
intervenció culta i no popular arrelada en el tipus d'arquitectura
tardobarroca o neoclàssica propugnada per l'Acadèmia. A més, la pervivència fins els nostres dies d'una part dels enginys i artefactes que composen el cel i la tramoia de la Festa d'Elx ens serveix per a veure en «viu» el funcionament dels aparells teatrals i constructius del segle XVIII.
BIBLIOGRAFIA
JAÉN I URBAN, Gaspar (1984): Llibre de la Festa d'Elx, ed. Manuel Pastor, col. «Papers d'Elx», Elx.
—(1989): Guia de l'arquitectura i l'urbanisme de la ciutat d'Elx, vol. I, Col·legi Oficial d'Arquitectes, Alacant.
LLORENÇ, Alfons (ed.) (1986): Món i Misteri de la Festa d'Elx, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, València.
MARTÍNEZ BLASCO, Tomás i Manuel (1990): La arquitectura como escenario del Misterio de Elche, Caixa d'Estalvis del Mediterrani, Alacant.
MARTÍNEZ BLASCO, Tomás (1986): «Panorama de las artes plásticas en Elche (1886-1986)», en YEPES, José López (ed.), Cien años de la historia de Elche y de su Caja de Ahorros (1886-1986), Caixa d'Estalvis d'Alacant i Múrcia, Alacant, p. 147-176.
MASSIP I BONET, Francesc (1991): La Festa d'Elx i els misteris medievals europeus, Institut de Cultura Juan Gil-Albert/ Ajuntament d'Elx, Alacant/ Elx.
MÚÑOZ PÉREZ, Ana Mª (1993): Estudio y análisis de la bóveda de escalera de piedra. Un ejemplo: la bóveda de escalera de piedra de la sacristía de la basílica de Santa María de Elche (Alicante), treball final de carrera dirigit pel Dr. Gaspar Jaén i Urban, Biblioteca de l'Escola Politècnica Superior, 2 vols.
QUIRANTE SANTACRUZ, Luis (1987): Teatro asuncionista valenciano de los siglos XV y XVI, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, València.
ZEVI, Bruno (1948): Saper vedere l'architettura, ed. Giulio Einaudi, Torí. Versió castellana de Cino Calcaprina i Jesús Bermejo Goday, Saber ver la arquitectura. Ensayo sobre la interpretación espacial de la arquitectura, Poseidón, Buenos Aires, 1951.
__________________________ |
|
* «Algunes notes sobre el cel i la tramoia alta de la Festa d'Elx» (en col·laboració amb Antonio Serrano Bru), en AD, El cel en la Festa, Elx, Patronat Nacional del Misteri d'Elx/ Diputació d'Alacant, Alacant, 1995, p. 16-24. Reeditat en castellà, «Algunas notas sobre el cielo y la tramoya alta de la Festa d'Elx», en AD, El Misterio de Elche, Museo Nacional del Teatro, Almagro, 1998, p. 121-130. «Algunes notes sobre el cel i la tramoia alta de la Festa d'Elx», ponència presentada al «8é Col·loqui de la NACS», Indiana University, Bloomington, 01/03-10-1995. |
|
|
