TEXTOS D'INVESTIGACIÓ

Al voltant de la música del Misteri d'Elx (consuetes de 1709 i 1722)

mari carme gómez muntané
Universitat Autònoma de Barcelona

[255]  Sota la signatura U-24, l'Arxiu Municipal d'Elx conserva un manuscrit musical de l'any 1709, consueta d'un drama sacre molt més antic al qual se sol denominar El drama de l'Assumpció d'Elx o tot simplement El Misteri d'Elx. La còpia (=Consueta de 1709) fou realitzada pel Rvd. Josep Lozano i Roiz, qui tretze anys més tard extragué un duplicat del seu propi manuscrit, hui a la biblioteca de don Juan Orts Román (=Consueta de 1722). La primera còpia de Lozano i Roiz estava basada en una altra d'un devot de la Mare de Déu de l'any 1639, la qual incloïa el text i la música d'una consueta conservada aleshores a l'arxiu de la vila; l'esmentada consueta degué desaparéixer després del saqueig felipista de la ciutat d'Elx en 1706. Malauradament, la còpia de 1639 es manté oculta en mans privades, encara que es coneix en part a través de velles publicacions que n'inclouen el text i, en un cas, tres fragments de la música (=Consueta de 1639). En 1625 don Gaspar Soler i Chacon realitzà una altra còpia del text de la consueta desapareguda, amb la finalitat de sotmetre-la a la Inquisició. Aquesta còpia s'extravià, després d'haver estat editada (=Consueta de 1625).¹

El drama il·licita no ha deixat de ser representat des que en març de 1609 passà a dependre del Consell Municipal d'Elx. Tanmateix, en certa ocasió el bisbat d'Oriola, diocesi a la qual Elx pertany, intentà de prohibir-lo, al·legant «supuestas irreverencias del público que asiste».²

El Consell apel·la llavors a la Cúria romana, i n'obtingué un dictamen favorable: per un rescripte pontifici del Papa Urbà VIII, datat a Roma el 3 de febrer de 1632, el drama quedava definitivament instituït. El dictamen pontifici, deia, entre d'altres coses, açò:

Requeridos por parte y a instancia de la Comunidad y personas de la villa de Elche, de la diócesis de Orihuela, principales en exponer que desde tiempo inmemorial hasta hoy, con justos y legítimos títulos anteriores se han [256] encontrado, y en el presente se encuentran efectuando y realizando en su lugar y tiempo el celebrar en pacífica y quieta posesión y solemnizar la fiesta de la Asunción de la B.V. María con representaciones y cantos, según ancestral costumbre observada hasta hoy tanto en el mismo día de dicha fiesta como en su víspera; y que aunque en dicha posesión no pueden ser molestados por nadie, sin embargo el Ordinario de Orihuela se jactó y se jacta de querer molestar y estorbar a dicha Comunidad y personas en su dicha posesión; Nos, requeridos pues para un remedio oportuno sobre todo lo dicho, por medio de la presente [...] advertimos y requerimos al Sr. Ordinario de Orihuela ya cuales quiera de los restantes nombrados en esta Carta [...] bajo pena de 500 ducados de oro pagaderos en la Cámara [...] y en caso de que sea necesario, de excomunión y de otras sentencias, censuras y penas eclesiásticas, que deban, y cada uno de ellos deba desistir, cesar y abstenerse absolutamente y hacer abstenerse a otros de todas y cada una de las arrogancias, vejaciones, estorbos, molestias e impedimentos cualesquiera inferidos, presentados y hechos, obligados a hacer e inferir, y en el futuro llevaderos ante los señores jueces contra la citada Comunidad y personas, acerca de lo anteriormente dicho [...]³.

Sembla que, a finals del primer terç del segle XVII els il·licitans ja no recordaven quan començà a representar-se l'Assumpció de la Mare de Déu a la propia ciutat. En 1609 el drama degué ser restaurat, pero el seu origen devia remuntar-se a temps més llunyans.

L'única data historica coneguda anterior al segle XVII que corrobora aquest suposit es troba a l'Acta del Consell de la vila del 26 de setembre de 1530, quan es pagaren 12 ducats per daurar la cadira on es feia l'Assumpció de la Mare de Déu.⁴ Pero no sabem si aquesta representació coincidia amb la que fou copiada en la Consueta de 1625 o en la de 1639.

Tot i que, potser, una resposta definitiva a aquesta qüestió no podrem obtenir-la mai ―sinó és que un dia apareix una consueta del Misteri anterior a les que coneixem―, l'anàlisi de la música de les Consuetes de 1709 i 1722 pot ajudar-nos a abordar amb un cert rigor el problema, al marge d'estudis filologics paral·lels.⁵

La majoria d'especialistes sobre el tema coincideix en situar els orígens del Drama de l'Assumpció d'Elx a l'Edat Mitjana.⁶ Sense entrar en discussió sobre la data aproximada en la qual fou creat, constatem que de les vint-i-sis peces musicals que copien les Consuetes de 1709 i 1722, sols sis ―quatre si no en compten les repetides― es realitzen amb el repertori medieval [núms.(1)/(9), (2), (4)/(8) i (24)]. Quatre (tres) d'elles semblen derivar d'himnes gregorians. La relació de Gran desig m'ha vengut [núm. (2)] amb l'himne Vexilla Regís és evident, mentre que Ai trísta vida corporal! [núm (1)]/ Los meus car fills [num. (9)] i O bé's fort desaventura [núm. (24)] suggereixen sols la seua connexió amb la himnòdia medieval pels seus peculiars girs melòdics, la seua estructura i, en el cas dels núms. (1)/(9), la notació.⁷

Els números (4)/(8), Saluts, honor e salvament i [257] Oh, Déu, valeu, deriven de la seqüencia Victimae paschali laudes i representen un punt de contacte important entre l'Assumpció d'Elx i el drama litúrgic medieval. En efecte, la seqüencia, que data del segle XI, fou incorporada reeixidament a diverses versions de la Visitatio Sepulchri, aprofitant-ne el text de caracter dramàtic;⁸ els textos d'Elx no recullen el tipus de diàleg característic de la seqüència, però, de tota manera, el fet que aparega al Misteri una melodia derivada de la mateixa pot no ser casual. Potser la seqüència fos dramatitzada, amb el text adaptat a la representació primitiva, però res no permet de provar-ho, donat que no existeixen exemples paral·lels en el drama litúrgic medieval.

A part de les peces esmentades relacionades amb el cant gregorià, i atenent les Consuetes de 1625, 1709 i 1722, l'Assumpció d'Elx inclou per tres vegades el salm In exitu Israel de Aegypto, fet que no mereixeria especial comentari si no fos perquè la Consueta de 1639 inclou de bell nou els dos primers versos a la fi de la representació dramàtica, que havíen d'ésser entonats en aquella ocasió per Tiple, Alto, Tenor i Baxo. En cap lloc no s'indica de quina manera es cantava polifònicament In exitu Israel, tot i que amb aquest sentit ens brinda una valuosa ajuda la constatació feta per Pedrell a començaments del present segle sobre el fet que el salm s'interpretava aleshores per tradició oral alternant «un verset en chant grégorien et un autre en faux-bourdon».⁹

Cantar els versos d'un salm en «fabordó» no fou practica exclusiva del drama il.licità. Un processional anglés del segle XV pertanyent al rite Sarum (British Museum. Harley Ms. 2.945) conté dos salms, Laudate pueri i In exitu Israel, els versos parells dels quals havien de ser cantats en fabordó.¹⁰ També Gilles Binchois (1400-1460) empra la tècnica del fabordó en l'harmonització del salm In exitu Israel de Egipto.¹¹ Resta per esbrinar l'època en que aquesta pràctica fou introduïda a la península ibèrica, que en cap cas pogué ser anterior al primer terç del segle XV.

Dels restants fragments musicals continguts a les Consuetes de 1709 i 1722 setze són polifònics, dos d'ells repetits [núms. (11)/(23)] i quatre, monòdics, dos d'ells també repetits [núms. (14)/(15)]. La Consueta de 1639 atribueix set d'aquests fragments a diversos autors, entre els quals destaca Ribera, per tal com n'és, el millor representat; segons la mateixa Consueta hauria compost els núms. (16), (17), (18), (20) i (21).

Tanmateix, el fet que el núm (21), Cantem, senyors! no siga realment una obra de Ribera sinó tan sols una adaptació del villancet Quedaos, adiós de Pedro de Escobar (ca. 1465-1535) [Cancionero Musical de Palacio (=CMP), núm. 158],¹² suggereix que Ribera podria ser el nom d'algun compositor que s'hauria limitat a adoptar diversos fragments d'altres autors per al drama il·licità. De les cinc obres que la Consueta de 1639 li atribueix, quatre presenten un estil uniforme [núms. (17), (18), (20) i (21)]: canvis de compàs, alternança de solo i cor [tret del núm (18)], manca d'elaboració contrapuntística. En conjunt semblen estar en la línia d'algunes obres del CMP diferents a les que l'esmentada font atribueix al compositor Antonio de Ribera (fl. 1514-27) (núms. 107 i 192); al capdavall, res no pot afirmar-se'n, però sembla arriscat identificar el Ribera d'Elx amb l'esmentat Antonio de Ribera.¹³ Tot i amb això, l'estil de l'altra obra que la Consueta de 1639 li atríbueix, Flor de virginal bellesa [núm. (16)], és semblant al de Nunca yo, señora os viera (CMP núm. 192); tal vegada siga aquesta l'única obra autentica de Ribera al drama d'Elx i la resta es limiten a ser simples adaptacions de diferents obres dels seus contemporanis.

[258] Sempre segons la Consueta de 1639, un canonge de cognom Pérez seria l'autor del supèrius de A vosaltres venim pregar [núm. (13)]. L'atribució deu referir-se a Juan Ginés Pérez (1548-1612?) nomenat canonge d'Oriola en 1595, de qui es conserven diferents composicions religioses que es caracteritzen per la textura homofònica i cromatisme expressiu.¹⁴ No sense raó, tant Pedrell com Rubio atribueixen la composició completa al canonge Pérez, prescindint d'allo que diu la consueta: el supèrius de A vosaltres venim constitueix un complement harmònic inseparable de la resta de la composició, sense el qual mancaria completament de sentit.

Al meu parer és escaient de relacionar unes altres cinc (quatre) obres del drama d'Elx amb Juan Ginés Pérez o amb la seua escola. En primer lloc els núms. (11)/(23), Esposa e mare de Déu i Llevantau's, Reina excel·lent, per les seues figures rítmiques i melòdiques similars a les del núm. (13). Valguen de comparació els compassos següents.

Exemple 1

Núm. (13)/ A vosaltres, c. 8-10.

PRIMERA JORNADA

SEGONA JORNADA

* A l'article original apareix sobre la C una línia oblíqua (/).

1     Vid. J. F. MASSIP: Teatre religiós medieval als Paisos Cataans, Institut delTeatre de la Diputació Provincial, Barcelona, 1984, p. 148 i ss.

2     J. POMARES:  La «Festa» o Misterio de Elche, Gràfiques Marsà, Barcelona, 1957, p. 196.

3     El document esta editat per J. POMARES: La «Festa»..., op. cit., p. XXI i ss., i també per J. M. VIVES: La «Festa» y el Consueta de 1709, Ajuntament d'Elx, Elx, 1980, p. 323 i ss.

4     J. M. VIVES:  La «Festa»..., op, cit., p. 111.

5     Vid. J. ROMEU: El Teatre assumpcionista de tècnica medieval als Països Catalans, a Miscel.lania Aramon i Serra IV,  Barcelona, 1984, p. 446 i  ss.

6     R. B. DONOVAN assenyala, per exemple, que es tracta de «one of tbe few medieval dramatic productions which has survived to modem times» The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto, 1958, p. 146.

7     Ai trista vida corporal! [núm. (1)], Gran desig [núm. (2)] i Los meus cars fills [núm. (9)] estan escrites en notació quadrada mensural.

8     W. L. SMOLDON: "Liturgical Drama", a The New Oxford History of Music, vol. II., London, 1954/ R. 1969, p. 183.

9     F. PEDERELL: La Festa d'Elche ou le drame lyrique liturgique espagnol. Les Trépas et l'Assomption de la Vierge (Confèrence), Société Française d'Imprimiere et de Librarie, París, 1906, p. 19.

10     Vid. D. STEVENS:  "Processional Psalms in Faburden", a Musica Discip1ina, vol. IX, 1955, p. 105 i ss.

11     H. BESSELER: Bourdon und Fauxbourdon, a Leipzig, 1974. 2a. ed., p. 144.

12    Vid. S. RUBIO: "Más esclarcimientos en torno a la música del Misterio de Elche", a Tesoro Sacro Musical, núm. 5, Madrid, 1968.

13     R. STEVENSON, igual que Pedrell, pensa que «this composer may also be the Ribera to whom four (!) items of incidental music fomlerly sung at Elche (south of Alicante) on August 15, the Feast of the Assump-tion, are ascribed» (Spanish Music in the Age of Columbus, The Hague, 1960/ R. 1964, p. 189). Rubio opina, pel contrari, que es tracta d'un cantor del mateix nom que apareix a la capella imperial de Maximilià II d'Àustria entre els anys 1566-67 ("La música del Misterio de Elche", a Tesoro Sacro Musical, núm. 4, Madrid, 1965, p. 63).

14     Vid. R. STEVENSON: Spanish Cathedral Music in the Golden Age, Berkeley, 1961/ R. 1976), p. 322-23 i "Pérez, Juan Ginés" a The New Grave Dictionary of Music and Musicians, London, 1980.

15     Vid. J. POMARES: La «Festa»..., op. cit., p. 226.

16     J. M. VIVES: La «Festa»..., op. cit., p. 285.

17     Vid. R. STEVENSON: Spanish..., op. cit., p. 309.

18     En aquest sentit cap citar el següent paràgraf d'H. COLLET: "La 'consueta' étant pour ainsi dire l''auto' des Catalans et des Valenciens, on devine facilement comment le sens primitif de ce vieux mot catalan (livre de cérémonies ou de rituel ecclésiastique dans les églises cathédra-les put s'étendre à la 'représentation habituelle' des pieces religieuses./ Le type des 'consuetas' est le Mystere d'Elche..." (Le Mysticisme Musical Espagnol au XVI^è siecle, París, 1913/ R. 1978, p. 143).

19     Apareixen recollides al llibre de J. Pomares, a la secció dedicada a les transcripcions musicals.