 |
 |
|
|
|
|
TEXTOS D'INVESTIGACIÓ Algunes notes
sobre l'escena de la Festa francesc
massip i bonet
|
|
|
[205] Un
dels aspectes més suggestius i menys estudiats del Misteri
o Festa d'Elx és el referit a l'espai en què es representa i als
elements escènics que el composen. Abundaran les descripcions i les
explicacions hodiernes, però creiem que falta encara una veritable
contextuació en el concert dramàtic de l'època en què nasqué i es
configura el gran espectacle il·licita. En el present escrit provarem de sintetizar les investigacions que duem a terme entorn l'escena del Misteri i que recolzem en quatre punts fonamentals: l'estudi del marc de la representació; l'espai físic del Cel o Paradís; les tramoies aèries (mangrana, araceli i coronació) i els elements de l'escenari horitzontal (cadafal i andador). Se'ns excusara en aquest resum l'absència de notes i referències bibliogràfiques que no s'adiurien amb el propòsit divulgador d'aquest recull i allargarien excessivament la dissertació. 1.
El marc de la Representació
La representació del Misteri
d'Elx des dels seus inicis ha tingut com a marc fonamental
l'interior de l'església, concretament l'església parroquial de Santa
Maria (avui basílica arxiprestal) d'aquella ciutat.
Però aquest espai escènic no fou sempre idèntic: sobre la
mesquita àrab que romangué dreçada fins al 1334, es construí el
primer temple catòlic, plausiblement d'estil gòtic i de planta de
creu, que subsistiria fins al 1492, i on, possiblement, es representaria
per primer cop el Misteri.
Malgrat que no sabem res de la seva fesomia, podem suposar una
estructura similar d'entarimat i rampa i un cel en altura (sia en
cimbori, cúpula o volta) tal i com s'esdevenia en el misteri
assumpcionista de la catedral de València del mateix segle XV. El segon
temple, sembla ser molt més gran, acabaria de construir-se en la seva
totalitat cap al 1566 i duraria fins que l'ensorressin les fortes pluges
del 1672. En conservem una descripció feta per Cristòfol Sanz al 1621:
La construcció de l'actual església s'inicia el 1673, segons plànols
de l'arquitecte Francesc Verde, succeint-lo en el càrrec de mestre
major de les obres Pere Quintana i Ferran Fauquet, i, des del 1758,
continuà la construcció amb substancioses [206] aportacions l'arquitecte
Marc Evangelio, i es conclogué, definitivamente, el 1784.
Així doncs, podem
dir que l'espai escènic del Misteri
d'Elx ha anat emmotllant-se i perfilant-se a través de les tres
distintes construccions del temple de Santa Maria, sense comptar les
representacions que tingueren lloc a la veïna església de Sant
Salvador entre 1672 i 1686, és a dir, el període entre l'esfonsament
de Santa Maria (de tal magnitud que comporta la se va total demolició),
i la construcció de la nau i volta del temple actual. Però encara des
d'aquesta última data fins a la present disposició, el marc escènic
s'anava adaptant al creixement constructiu de l'església: del 1686 al
1729 només s'utilitzà la nau des de la porta major fins l' arc toral
on s'alçà un envà per separar-la del creuer en construcció. Sembla
ser que el 1727 creuer i cúpula havien estat ja construïts; el 1729 es
desfà l' envà de l'arc toral i, per tant, l'espai del temple s'amplia
i inclou el transepte cupulat; el 1730 avancen les obres del presbiteri
i el 1736 s'obren per primer cop les dues portes laterals del creuer. El
1767 s'acabaven les obres del tabernacle, retaule i cambril de la Verge
(presbiteri); el 1784 finalitza, definitivament, l'edificació del
temple, tal i com el podem veure avui. 2.
L'ESPAI FÍSIC DEL CEL O PARADÍS
El lloc escènic del Cel s'ha situat sempre, en el Misteri d'Elx, en
altura (igual que els altres drames assumpcionistes catalans i
castellans deIs segles XV i XVI), i s'ha articulat almenys en dues
parts: una part visible al públic i una altra reservada al treball dels
tramoistes.
Actualment, el Cel del Misteri
d'Elx esta emplaçat en la gran cúpula de 15 metres de diametre per
15 metres d'altura (des de l'anell de la base del tambor fins l'àpex),
si bé l'espai "laboral" es per- llonga al terrat de l'església.
D'aquesta manera consta de tres subespais:
a)
La part visible: el "cel" propiament dit, és a dir, el llenç
pintat que tanca l'anell de la cúpula i que en el seu extrem oriental
s'obre amb unes portetes corredisses anomenades "portes del
cel" per on baixen els artefactes aeris. El 1761 s'estrenava el
primer llenç del "cel" dissenyat per Marc Evangelio per a la
cúpula de Santa Maria. L'havia pintat Francesc Talón per 300 lliures.
El 1839 el restaurava Nicolau Sempere, mentre que el 1867 se'n feia un
de nou a càrrec de Josep Gonzàlvez Martínez, per 4.500 rals de billó,
i decorat amb núvols, serafins sonant instruments, querubins desplegant
cintes on anava escrit el famós versicle del Cantica Canticorum
("Quae est ista quae
ascendit, invixa super dilectum sumis?").
Aquest llenç es cremà en l'incendi del temple el 1936. Després de
la guerra civil, Francesc Rodríguez féu un cel provisional que seria
substitult per l'actual, inaugurat el 1978, obra de Maria García Ramírez,
que, lamentablement, deixà de pintar els àngels i les filactèries,
representant només núvols.
b)
L 'interior de la cúpula: un tambor octogonal cobert per una mitja
taronja, en l'extrem oriental [207] del qual s'emplaça una bastida, damunt
les "portes del cel", que serveix per maniobrar als tramoistes
i personatges que baixen en les màquines. Entre el llenç i la bastida
hi ha, des del 1902, una xarxa de protecció, tant per salvaguardar els
operaris com per impedir que caiguin objectes que podrien noure el llenç
i fins i tot precipitar-se a l'església (Carles Tarrega, en el seu
manuscrit inèdit del Misteri,
del 1751, ens narra algunes d'aqueste caigudes, unes humanes, salvades
per l'andami de les "portes del cel", altres dels més
diversos i estrambòtics objectes: pedres, dagues, espasins, barrets,
capes, melons, cantirs, etc.). Sobre la bastida, recorreguda per una
baraneta, s'alça una poderosa cabria -dues bigues inclinades i
convergents en la part superior- d'on penja un poderós quinal o doble
politja, pel qual llisquen les grosses maromes que sostenen els aparells
aeris en els seus ascensos i descensos. A l'esmentat bastiment
s'accedeix per tres de les vuit finestres que s' obren al tambor i que
donen al terrat del temple.
c)
La terrassa de l'església, entorn la cúpula, té, al costat nord, una
caseta on es vesteixen i es despullen els personatges que viatgen en les
màquines aèries, i, al costat est, sota cobert, s'emplacen els dos
torns encara de tracció humana: un que recull la maroma del núvol
i de l'araceli,
i l'altre la de l'aparell de la Coronació;
torns metàl·lics, construïts el 1971 per Carles Campello Martínez
sobre el projecte d'Antoni Serrano Bru, i que substitueixen els antics
de fusta.
Però aquest emplaçament i disposició, malgrat que la cúpula
estava ja construïda i accessible el 1727, no fou ideat fms 1758 per
obra de l'arquitecte Marc Evangelio, qui ho posa en practica e1 1761.
Anteriorment a aquesta data, si bé els elements integrants podien ser
molt semblants, l'emplaçament era un altre i altres eren les característiques
externes. Fins al moment només tenim notícia de la "trapa"
per on baixaven les màquines aèries des del capdamunt de
l'"arcada" de l'església. La documentació detalla, des del
1617, els diferents elements que hem descrit: llenç del cel, portes
corredores, bastida, maromes, politges, torns, rodes, palomes, etc. És
evident que, en absència de cúpula o element similar en les anteriors
esglésies de Santa Maria, el cel es muntava, en la seva part invisible,
sobre el propi teulat del temple, amb tots els aparells i els torns
("torn major" per les màquines pesades del núvol
i araceli; "torn menor" per la més lleugera de la Coronació), a l'aire lliure, si
bé es disposava, cada cop, una gran vela o tendal, de 138 vares, per
protegir els tramoistes del sol o de les inclemències climàtiques. Del
terrat s'accedia a la nau a través d'una trapa o obertura practicada a
la [209] volta junt a l'arc toral ("arcada") del transepte; escotilló
que durant la resta de l'any anava cobert per dues grans tapes de fusta
afermançades per lloses de pedra. Sota d'aquest batiport es construiria
un petit bastiment amb les "portes del cel" i s'estendria, ja
a la vista del públic, un llenç blau, representant el cel, clavat amb
tatxetes i tensat amb cordes i maromes d'espart. Les rúbrlques del
prlmer Consueta conservat
(1625), no contradiuen en absolut aquesta hipòtesi versemblant. Ara bé,
si actualment, per exemple, la moderna eficàcia dels torns només
requereix de quatre homens que girin les manetes, durant els segles XVII
i XVIII hi havia 6 homens al torn major i 5 al menor, mentre que les
tramoies eren dirlgides per 14 homens més, que avui dia són només 8:
dos, de bocadents, vestits amb camises rosa, sostenen les marones per
evitar l'oscil·lació de les màquines; altres dos, eixarrancats sobre
els anteriors, els ajuden, vestits amb camises blaves -els quatre
fortament lligats amb corretges protectores i, fins fa poc, cofats amb
coronetes florals; un altre operari, a un extrem de la bastida, s'ocupa
d'obrir i tancar les portes del cel mitjançant una corda; finalment,
tres homens més, a mesura que va baixant la maroma de les màquines,
van revestint-la amb una tela blava que l'engalana; cal afegir,
finalment, el director responsable de tramoies i torns. 3. LES TRAMOIES AÈRIES: EL NÚVOL
O MANGRANA, L'ARACELI O RESCÈLICA I LA CORONACIÓ
O TRINITAT
L'ús d'artefactes aeris en l'escena teatral arrenca de la
tragedia grega: el geranos o
grua que baixava o ascendia personatges divins, l'ús del qual censurava
Aristòtil. Acuesta pràctica escènica no la retrobem fins a l'última
Edat Mitjana en certes cerimònies espectaculars tant de tipus religiós
com laic. Entre les primeres destaca la celebració del dia de
Pentecosta, que a Lleida ja es festejava de manera espectacular durant
el segle XIII i que en els segles XIV i XV desembocaria en autèntica
representació. És en aquesta cerimònia parateatral on trobem un
primer rudiment d'aparell aeri que davalla un colom d'artifici, ple de
coets, i unes llengües de foc que s'aturaven sobre els caps dels
sacerdots-apostols congregats al presbiteri: es tractava de la vinguda
del Paraclet, festa anomenada a Lleida La
Colometa i a València La
Palometa. En ambdues catedrals el giny baixava des del cimbori, on
es figurava un cel en llenços rera el qual s'amagava una complexa
maquinària que permetia el descens de l'artifici. També, durant el
segle XIV, les cerimònies laiques utilitzaven màquines aèries, aquest
cop ja per davallar nens cantors. Així s'esdevé a París al 1389 en
l'entrada de la Reina Isabel de Baviera, o al Palau de l' Aljaferia de
Saragossa, al 1399, en la coronació de Martí l'Humà, on l'aparell
aeri rep ja el nom de núvol i
que, repetit en la Coronació de Ferran d'Antequera (1414), davallava el
personatge de la Mort.
Cal establir, doncs, un origen àulic per a l'aparell de núvol
o mangrana (que reapareix durant els segles XV, XVI i XVII en les
entrades reials a les ciutats), que molt aviat estrasllada a les grans
representacions religioses, especialment de tipus assumpcionista
davallant l'àngel que anuncia la propera mort a la Verge. Així ho
trobem al misteri assumpcionista de València (1416-1425), amb el nom de
peanya, nomenclatura aquesta que, junt amb el de carxofa,
s'utilitza encara en els pobles valencians de Silla i Aldaia per
designar una màquina aèria que s'obri, com el núvol
d'Elx, i mostra un nen cantor interpretant un motet en un petit acte
dramàtic durant la Processó de la Transfiguració de Crist (6
d'agost). En la documentació sobre el desaparegut misteri
assumpcionista de Lleida [210] (1497) l'aparell que descendeix a l'àngel se
cita amb el nom de "cadira".
Idèntica nomenclatura apareix en el primer document que
conservem sobre el Misteri d'Elx, si
bé es refereix a "la cadira en la qual se fa la Asumció"
(1530), que possiblement designi la part central de l'araceli.
El núvol del Misteri d'Elx és un aparell compost per una carcassa i una
cobertora. La carcassa consisteix en quatre barres metàl·liques
unides, dalt i baix, per dos repeus octogonals de fusta. Dintre aquesta
armadura se subjecta, amb grosses corretges, l'àngel dempeus i
sustentat per altres quatre barres més curtes que se li ajusten al cos.
De la base inferior penja una borla folrada d'oripell. L'espectacular
cobertor arrenca del relleix superior i és compost de 8 gallons o cascs
d'esfera, pintats exteriorment, fins al 1906, de blau (en correspondència
amb la seva simbologia de núvol) i amb un àngel querubí a cada ala,
actualment, pero, pintats de granat adaptant-se al nom popular de la màquina:
mangrana, oblidat ja el seu
significat original. L'interior de les ales, barres i repeus va
completament guarnit d'oripell. El núvol
surt tancat per la porta del cel, i ja en l'espai lliure de
l'interior de l'església (a uns 5 metres del llenç celeste) obre els
seus gallons majestuosament mltjançant cordonets blaus (avui vermells),
descobrint a la vista del públic l'angel-nen que inicia el cant.
Aquest tipus de maquina, i amb el nom de núvol, apareix exhaustivament documentat en el teatre religiós
europeu del segles XV, XVI i XVII. Recordem el núvol esfèric i amb
discs giratoris que davallava a l'església del Carmine de Florència en
una representació de l'Ascensió de Crist (1439), o el núvol de Déu
Pare en una representació de la batalla angèlica a la Plaça de la
Signoria de la mateixa ciutat (1454) (altres núvols florentins es
documenten en certa representació de l' Assumpció del 1514, o en una
de l'Anunciació a San Felice el 1533, entre d'altres). Recordem també
els núvols usats en els drames assupmcionistes francesos de finals del
XV i principis del XVI, el núvol d'un pageant
de l' Assumpció fet a Londres el 1522 en la visita de l'Emperador
Carles, i les múltiples "nubes" del teatre castellà del
XVI-XVII (tant el de tipus religiós-tradicional com el de Cervantes,
Lope i Calderón). També el teatre tradicional catala mantingué
aquesta tipol0gia de màquina en diverses representacions almenys fins
al segle XIX, amb expressives restes actuals al País Valencià: a més
del modèlic d'Elx i les mencionades carxofes de Silla i Aldaia, tenim les taronges de Morella i Sant Mateu, autèntiques i precioses relíquies
de la nostra antiga escenotècnica.
D'altra banda, l'aparell de l'araceli
podria haver-se originat en les representacions nadalenques de la
Sibil·la i l'Emperador, relacionat com està el seu nom amb la llegenda
romana de l'"Ara Coeli", segons la qual l'emperador August (o
Octavi), aclamat pel Senat com a senyor del món, cridaria la Sibil·la
Tiburtina per demanar-li consell [211] sobre l'acceptació d'aquest títol, la
qual el dissuadeix anunciant-li l'encarnació del Messies, el veritable
rei, assistint, ambdós, a la visió d'un altar del cel (ara coeli),
ple de llum, que transportava una donzella amb un infant als braços.
El primer cop que apareix mencionat l'araceli en la seva
accepció escènica és, precisament, en una representació de la Sibil·la
feta a la Catedral de Barcelona el Nadal del 1418. Molt aviat el trobem
apareixent en el misteri assumpcionista de València i en molts altres
drames, dins i fora de l'església, i desenvolupat, en la seva màxima
complexitat i perfecció, pel propi Filippo Brunelleschi (1377- 1446) a
Florència. Aparells semblants es documenten en els "Montements de
la Vierge" tan abundants al Sud de França (Occitània) fins a la
Revolució (1793), entre els quals, cal destacar aquell que es construí
a Rabastens el 1501 compost d'una roda amb 5 seients (un per la Verge i
4 per als àngels) i un sol sota la roda i més gran que ella, amb nou
raigs que sostenien altres 9 seients d'àngels que, afegits a 5 més
disposats a l'entorn de la roda, feien un total de 19 seients, sobre els
quals s'emplaçaven, però, estàtues, no actors.
L'araceli d'Elx és
format per dues barres de ferro que arrenquen d'un repeu hexagonal de
fusta i s'uneixen en arc a l'ansa d'enganxament superior, amb una distància
suficient, entre el relleix i l'arc, per emplaçar-se, dret, un capellà
qui sera substituït per la imatge de la Verge assumpta. Exteriorment a
les barres, a 20 centímetres de la base, hi ha units altres 4 repeus
(dos a cada barra), també de fusta i amb coixinets (que al 1763
portaven fundes de llustrina vermella) on van agenollats quatre angels músics:
en les peanyes inferiors dos tiples tocant fingidament un parell de
guitarrons, i en les superiors un tenor que toca la guitarra i un baix
que toca l'arpa (en altres epoques era un contralt i un tenor), tots
ells subjectats amb gruixudes corretges de cuir a l'estructura metàl·lica
central (al segle XVIII anaven lligats amb "6 síngulos de
seda").
Tant els repeus com les barres van profusament tapissats
d'oripell, amb borla del mateix material penjant del relleix inferior.
La part central de l'araceli és,
doncs, la zona més destacada i de major amplitud, donat que en ella ha
d'elevar-se la talla de la Verge, i bé podria referir-se a aquesta part
la "cadira" que havia de daurar-se el 1530, segons el document
abans mencionat. Així semblen confirmar-ho altres documents referits al
Misteri d'Adam i Eva que es
representava a València durant el Corpus, en el qual Déu Pare baixava
en una tramoia que era necessari repintar cada any: "aja de pintar
lo Araceli y Cadira de Déu Pare y la Barcella on
se senta". Una cosa és, doncs, l'araceli
expressat no només com la totalitat de la maquina sinó com a
concepte d' "altar del cel" (a Elx se l'anomena també rescelica
= "cosa del cel"), i altra, ben particular, són els
elements tècnics que la componen: barres, repeus, bastons i la
"cadira" o "barcella", el seu element central.
Finalment, l'aparell de la Coronació
és específic del Misteri
d'Elx, car si en el Misteri de València no apareix el passatge de
la Coronació de Maria, en els posteriors castellans se la corona ja al
Paradís. Però a Elx, per augmentar l'espectacularitat del drama, es fa
sortir del cel una altra màquina, un araceli més petit, integrada per
una cadira de fusta i ferro, amb respatller en arc, on es col·loca,
assegut, el sacerdot que fa de Pare Etern, i en els extrems inferiors de
la qual es cargolen dos repeus, [212] un a cada costat, on s'agenollen (també
sobre coixinets) 2 àngels-nens, que en el seu origen devien representar
les altres dues persones de la Trinitat, puix que aixi s'anomena el
conjunt ja en el manuscrit de 1625: Coronació
o Santíssima Trinitat. Tot
ell, com els anteriors, va sencerament ornat amb oripell. La màquina
només baixa 6 metres sota el llenç-porta del cel i es queda aturada
esperant que pugi l'araceli amb
la imatge de la Verge, que també es para, a 4 metres pel dessota de la Coronació,
en el moment que Déu procedeix a coronar Maria, cosa que fa, tot
deixant caure una diadema imperial de llautó daurat, subjecta amb un
cordill de seda groga, i que es posa sobre el cap de la venerada imatge,
en el moment culminant del drama.
En conclusió podem dir que el núuol
o mangrana neix en les
manifestacions festives fetes entorn del sobirà, cosa que ens declara
la unitat cultural de l'època tant a nivell ideològic com iconogràfic,
i la constant interacció i interinfluència entre les festes religioses
i les festes laiques o profanes. Aquesta màquina aèria sofrirà una
evolució progressiva des del núuol
de 1399, dintre el qual baixava un àngel cantor, fins la mangrana
de 1599 (en l'entrada reial de Felip III a Barcelona que s'obria
majestuosament quan el "minyó" havia de dirigir-se al rei,
passant per la caxa de 1519
(en l'entrada de l'Emperador Carles a Barcelona) que davallava 4 àngels
psalmodiant, i per la grua de
1564 (en l'entrada de Felip II) que baixava Santa Eulàlia i dos
angelets.
De la seva banda, l'araceli,
que adquirí la seva maduresa tècnica de la ma de Brunelleschi,
ens acara a un nou plantejament escènic que sembla aspirar a la creació
d'una escena unificada en l'intent d'establir una estreta relació entre
espectadors i espectacle.
Altres aparells aeris, de fesomia imprecisa, es documenten arreu
d'Europa en els fastes i espectacles de la darrera Edat Mitjana.
Recordem, tan sols, per la seva antiguitat i espectacularitat,
l'excepcional enginy ideat per un genovés que davallava des de les
torres de Notre-Dame de París per coronar la reina Isabel de Baviera,
el 1389 tot travessant, per una obertura el tendal de tafetà que la
cobria; o el giny que, des del 1443, pujava l'estàtua de la Verge
assumpta dalt la volta de l'església de Saint-Jacques de Dieppe, on hi
havia instal·lat un Paradís de color blau i sembrat d'estels.
4.
ELS ELEMENTS DE L'ESCENARI HORITZONTAL: EL CADAFAL
I L'ANDADOR
L'escenari múltiple horitzontal del Misteri
d'Elx es desenvolupa longitudinalment al llarg de la nau de la Basílica
de Santa Maria a través d'un corredor (andador) de fusta, en rampa,
de dos metres [213] d'amplada que culmina en un entarimat situat al transepte,
davant l'altar, anomenat cadafal,
taulat de fusta de l'altura d'un home i gairebé quadrat (8 x 7
metres).
L'entarimat escènic (cadafal
o, fins i tot, bastiment), prové del cerimonial àulic (usat pels reis i alts dignataris
en les seves manifestacions públiques per realçar la seva figura i
facilitar als concurrents la visió de la seva persona), i en
l'espectacle religiós medieval s'utilitza, tant a l'interior de les
esglésies com al carrer o plaça, per permetre la millor visibilitat de
les representacions al públic espectador.
En el nostre àmbit cultural documenten l'entarimat escènic ja a
principis del XIV (tot i que, sens dubte, s'usava ja al XIII), en les
diverses representacions o referències documentals que ens han
perviscut.
Podem dir que existien dos tipus de taulats: els fixos, construïts
en fusta sobre bótes, cavallets i taules de mercat, i els mobils o
portatils (que apareixen durant el segle XV), encavalcats sobre rodes
("roques" o "carretes" al nostre país, "pageant
waggon" a Anglaterra o "tableaux vivants" a
França), damunt dels quals s'erigien els més diversos decorats pels
quals desfilaven nombroses representacions religioses, sia dintre dels
temples (especialment en les celebracions de Setmana Santa i Nadal), sia
als carrers de les ciutats (sobretot durant la Festa del Corpus amb la
seva esplèndida processó urbana).
Aquests empostissats continuen sent essencials en les
representacions dramàtiques del segle XVI, en alguns casos enfortits
amb pedra i ornamentats amb elements metàl·lics, si bé tendeixen a
resumir-se en un cadafal únic, ara simple, ara amb diversos nivells o
altures, aproximant-se resoludament a la nova concepció frontal i de
caixa italiana que inicia l'escena renaixentista.
A l'interior dels temples, el creuer era la ubicació més freqüent
d'aquestes plataformes. Així ho trobem a la Catedral de València, on
el cadafal es construia
"davant lo cor, e de l'epistoler tro sus al prehicaor", és a
dir, des del cor, situat al mig de la nau central (com era habitual en
els temples del nostre país), fins al púlpit que estava al presbiteri;
emplaçament que mantindrà el Misteri
d'Elx i altres moltes representacions com les de la Catedral de
Mallorca on es precisa que es col·locava "al mig de la yglésia",
al "cap dels banchs" o al presbiteri ("davant l'altar
major").
Actualment el cadafal d'Elx
és de superfície plana, però no fóra estrany que els entaulats escènics
medievals hagueren estat lleugerament inclinats cap als espectadors per
augmentar, encara, la seva visibilitat, segons consta que es realitzava
encara durant el segle passat en certa representació de la Passió a la
Catalunya Nord.
Al bell mig de la plataforma del Misteri
d'Elx hi ha un escotilló de 2 x 2 metres amb tapes corredores on
s'introdueix l'araceli
en les seves dues baixades i on s'obre, en la segona jomada, el
sepulcre de la Verge.
També l'ús de trapes practicades a la superfície dels
entarimats medievals i reinaixentistes és amplament documentat en el
nostre antic teatre; batiports que connectaven amb l'escena l'espai
subterrani del cadafal, reservat
als tramoistes que, ocultats de la vista del públic, desenvolupaven tot
tipus de trucs escènics. Referit a l'espai dramàtic, aquest lloc
situat sota el taulat s'assimilava a l'infern o al sepulcre, però també
servia per permetre la desaparició d'escena d'alguns personatges.
El Misteri de l'Assumpció de
València ja utilitzava, a l'albada del XV, l'escotilla central, amb les
mateixes funcions que la d'Elx, i al XVI seria profusament utilitzada
tant en les representacions religioses tradicionals, com en les noves
comedies renaixentistes castellanes, especialment les de Cervantes.
Fins dates molt recents (després de la guerra civil), no s'ha
practicat al cadafal d'Elx la
segona [214] trapa per on actualment desapareix el nen-Maria i apareix la
imatge de la Verge, sinó que només existia la central i en el moment
que havia de fer-se el bescanvi, un acòlit aixecava la catifa de l'únic
tampanell central mentre que un operari, a l'interior del cadafal,
enretirava els taulons que el cobrien, al mateix temps que un apòstol
agafava l'actor-Maria i l'abocava per l'escotilló, mentre que els
altres apòstols treien dessota del llit de la Verge l'arca que en
contenia la imatge i la col·locaven sobre el tàlem mortuori, tot aixo
aprofitant que el públic, en aquest instant, alça el cap al cel per
contemplar el descens de l'araceli.
Aquesta trapa, situada a la banda de l'Evangeli (nord-oest) sota
el jaç de la Verge difunta, és una mica mes petita que la central (2 x
0'80 metres), i oculta un giny dissenyat per l'arquitecte Antoni Serrano
Peral, mitjançant el qual el canvi resulta menys ostensible i més ràpid.
La modernitat d'aquest segon batiport no és obstacle per a considerar
que podia haver existit en els seus orígens ja que un mateix
empostissat acceptava, en altres representacions de l'època, més d'una
trapa.
Sobre la fesomia del cadafal,
la documentació dels segles XVII i XVIII ens informa que la seva
construcció es realitzava amb taulons de fusta sostinguts per
cavallets, i al seu interior, on trafegaven els tramoistes, hi havia uns
cancells que separaven diversos subespais, exactament com succeeix en
l'actualitat. A més a més, s'emprava també per a la realització del
taulat, algeps, claus, cordes i puntals. El guix, amb tota probabilitat,
servia per arrebossar els murs exteriors de l'entarimat a fi i efecte
d'ornamentar-lo amb pintura, car ens consta que el seu exterior feia
l'aspecte d'estar folrat amb lamines de jaspi, aspecte encara vigent a
finals de la passada centúria.
D'altra banda, la seva superfície anava coberta en aquests
segles amb catifes o llenços de color blau, i tot el cadafal
estava envoltat per una baraneta de fusta tornejada, que es
cargolava al taulat, i que anava pintada i fins i tot argentada amb
llanda. Aquesta barana tenia i té encara dues portetes a ambdós
costats (oest i est) del cadafal per
a permetre l'accés dels actors des de la nau i l'accés dels ajudants
de l'escena des del presbiteri. En ella es drecen, a més a més, 12
ciris els quals cremaven constantment des de vespres del dia 14 d'agost
fins al 15 al toc d'oracions, i que antigament eren l'única il·luminació
artificial del Misteri.
Avui el sol de l'entarimat està cobert per una gran catifa
dissenyada per Manuel Benedito, de la Real Acadèmia de Bellas Artes San
Fernando, i realitzada, sota la direcció de Gabino Stuyk, per la Real Fábrica
de Tapices de Madrid, el 1959.
L'altre element escènic horitzontal que s'utilitza en el Misteri
d'Elx és, com hem dit, l'anomenat andador,
rampa que ascendeix des de la porta principal de la Basílica al
taulat del creuer. Passadís, també encatifat i flanquejat de
balustrades com el cadafal, el qual en la seva unió amb aquest, salva l'última altura amb
dos esglaons. En aquest punt, a més a més, hi ha dos eixamplaments
laterals on es col·loquen les cadires per tal que visualitzin la
representació els Cavallers Electes (banda de l'Epístola) i
l'Arxiprest de Santa Maria (banda de l'Evangeli). Sembla ser que a
principis de segle només n'hi havia un: el dels Cavallers Electes i
Portaestendard, car l'Arxiprest i el clergat tenien quatre poltrones o
cadirals sobre el propi entarimat recolzats a la baraneta. Fins i tot en
èpoques anteriors pujaven sobre el cadafal
les Cambreres de la Verge, un parell de guàrdies i algun que altre
espectador audaç, cosa que fou reiteradament prohibida fins que a
partir de 1924 no accedeixen a l'entarimat més que els personatges que
representen el Misteri.
[215] L'andador té el seu
precedent litúrgic en la via
sacra, passadís cerimonial que unia el cor, situat, com hem dit, al
centre de les esglésies, amb el presbiteri, encerclat per unes reixes
que tancaven completament a l'ús del públic l' espai del cor i de l'
altar major, exclusivament reservats a la clerecia. Escènicament
s'utilitza amb tota seguretat durant el segle XV amb el nom de corredor,
que no només servia per accedir als empostissats o com a passarel·la
per a anar d'un cadafal a l'altre (quan n'hi havia més d'un), sinó que
al seu llarg els actors desgranaven, com succeeix encara avui a Elx, una
part important de l'acció. També als corrals castellans del XVI existía
el palenque, "camino
de tablas que desde el suelo se elevaba hasta el tablado del
teatro".
Tenim fundades sospites que l'andador
il·licità, almenys abans del 1632, no arribava fins a la mateixa
porta major de Santa Maria. En un principi, l'andador
no tenia per què ser tan llarg, sinó que podia arrencar diversos
metres després de la porta del temple. Així semblen expressar-ho les rúbriques
del primer manuscrit conservat del Misteri
(1625), en assenyalar com l'actor-Maria "entra per la porta
major y va a l'andador", o quan les Maries i Àngels, en la segona
Jornada, "es paren a la porta major [a la banda] de la pila de
l'aygua beneyta". Però al manuscrit de 1639 sembla que l'andador
ja creuava, efectivament, tota la nau fms a la mateixa boca de la
porta major, car anota en la mateixa rúbrica inicial: "Entra la
Maria [...] per lo andador", és a dir que, en entrar a l' església, té
ja als seus peus l'inici del passadís; i la rúbrica inicial de la
segona jornada diu: "Van les Maries y es
queden en lo andador", quan en 1625 es quedaven al sol de l'eglésia,
davant la porta major, i una mica separades cap al nord (envers la pica
baptismal). Que és el que pot haver succeït entre ambdues dates? Al
1632 el Papa Urbà VIII, a través del seu protonotari apostòlic Marc
Antoni Franciotus, estén una carta en què [216] ordena al bisbe d'Oriola (a
la jurisdicció del qual pertany l'església d'Elx) i a tot el clergat
d'aquell Bisbat i de l' Arquebisbat a València, que no s'i terfereixin
en la celebració del Misteri
d'Elx, la representació del qual legitimava el propi Papa, com a
excepció i malgrat les estrictes prohibicions decretades pel Concili de
Trento i per les sinodals particulars de cada arquebisbat contra les
representacions dramàtiques a l'interior dels temples. A aquesta carta
admonitòria s'apressa a respondre el Vicari General del Bisbat
d'Oriola, tot excusant-se i sostenint que mai aquell bisbat no havia
impedit la representació del misteri assumpcionista, sinó que "lo
que en dicha fiesta se prohibió y mandó en el mes de agosto del año
próximamente pasado [1631], por público edicto publicado en el púlpito
de dicha Iglesia, fue que en los días que dentro de dicha Iglesia se
hiziese dicha representación, se amedianase dicha Iglesia con un Palenque
hecho de tablas, de manera que los hombres estén separados y divididos
de las mugeres, y que dentro de dicha Iglesia no hiziesen meriendas ni
se vendiesen cosas de comer ni bever, y esto se prohibió porque, a
ocasión de la infinita gente que acude de todas partes a ver dicha
fiesta y representación, estavan en dicha Iglesia tan apretadamente
mesclados los hombres con las mugeres, que de dicha apretura todos los años
se seguían mil deshonestidades y desvergüenzas". També a la
Catedral de València, per Acord Capitular de 1615, s'havien instal·lat
unes reixes, des de l'altar major al cor, amb el mateix objecte de
separar els homes de les dones.
És possible, doncs, que davant aquest edicte del Bisbe d'Oriola,
s'allargués l'andador
o "palenque" fms a la porta major, quedant, d'aquesta
manera, perfectament dividida l'església en dues parts o àmbits tal i
com volia la jerarquia eclesiàstica. I això no pogué ésser abans de
1632 (l'edicte es publicà en les Festes d'agost de 1631), ni després
de 1639 (quan es copia el segon Consueta
conegut, que, com hem vist, inclou en les seves rubriques el matís
d'un andador que comença a la
Porta Major).
Hi ha encara un altre detall que ens pot confirmar aquest supòsit:
els actors, cada cop que entren o surten de l'església en les seves
intervencions, han d'anar acompanyats pels dos cavallers electes, costum
ressenyada ja al manuscrit de 1625 i que encara avui perviu. Al segle
passat, fins i tot, aquests cavallers anaven fins l'ermita de Sant
Sebastià (vestuari dels actors) a cercar-los, acompanyats, a més a més,
de tres parelles de guàrdies. Podem llançar la hipòtesi que això es
produïa amb la finalitat que els cavallers electes, amb les seves vares
d'autoritat, obrissin pas entre la gent que s'afetgegava en l'espai
entre la porta major i l'inici de l'andador
abans que aquest arribés just als peus d'aquella, per tal que els
actors poguessin accedir sense dificultat a l'espai de la representació.
En diverses referències documentals sobre representacions dramàtiques
dels segles XV i XVI (i encara avui en certes processons del Corpus,
Setmana Santa o Cant de la Sibil·la), apareixen uns personatges
(virells, ordenadors, arregladors) que provistos de bordons o vares
feien apartar la gent per deixar espai per les representacions i cerimònies
(fins i tot a Lleida hi havia el càrrec d'espantacans que amb fuets
fustigava als animals que irremeiablement es colaven dintre el temple
durant les representacions).
En la documentació dels segles XVII i XVIII es parla també de crujía,
de taulat i de corredor com a
sinònims d'andador.
Però de vegades apareix en plural: "corredores". Podia
haver-hi una altra rampa a l'extrem est del cadafal
per a baixar al presbiteri? Avui existeixen unes escales de fusta
per aquesta funció.
En conclusió, podem dir que el Misteri
d'Elx, malgrat la seva llarga vida a través dels segles, amb totes
les readaptacions i transformacions que aquesta continuïtat comporta,
ha mantingut els elements tècnics i la disposició escènica que heretà
de les darreres conquestes teatrals de l'Edat Mitjana.
D'una banda recull la multiplicitat hortizontal característica
de l'escenari d'aquella època, consistent en la juxtaposició i la
simultaneïtat dels llocs dramàtics en l'espai teatral. Efectivament,
tot i la particular concentració de l'acció en el creuer (cadafal),
també al llarg de tota la nau (andador
i Sants Llocs) hi ha substanciós moviment dramàtic, i fins i tot
fora, al carrer, es desenrotllen seqüències parateatrals (desplaçament
dels actors des de l'er mita de Sant Sebastià fins l'església Major i
processó [217] urbana de l'enterrament de la Verge). D'altra banda incorpora
les noves concepcions escèniques sorgides en el pre-renaixement (segles
XIV-XV), i concretades en l'ús de la verticalitat mitjançant ginys
aeris; escena vertical que també acull certa multiplicitat en l'acció
dramàtica.
D'aquesta manera, el Misteri
d'Elx s'ha convertit en marmessor de la més depurada concepció escènica
que creà l'Edat Mitjana: la combinació de l'escenari hortizontal
(espai de terra) amb l'escenari vertical (espai de cel), servint-se dels
elements més característics que la componen: escenotècnica aèria i
escenaris elevats.
Esperem que tots aquests actes entorn el Misteri d'Elx, que de manera tan escaient organitza la Generalitat
Valenciana, i, especialment, el Congrés Internacional (pel qual des de
fa temps venim instant) la celebració del qual hi ha prevista en breu,
ens ajudin a desfer tants malentesos, a contextuar convenientment la
nostra Festa precisant-ne
l'origen, naturalesa i desenvolupament, i a crear l'adequada atenció i
interes (no sempre, al nostre entendre, suficientment tenaços i més
d'un cop escamotejats), envers un espectacle que és l'única resta a
Europa en el
seu gènere que ens ha perviscut gràcies a la lloable constància del
poble il·licità. |