TEXTOS D'INVESTIGACIÓ

El teatre assumpcionista de tècnica medieval
als Països Catalans*

josep romeu i figueras
Universitat Autònoma de Barcelona

          [59] El tema assumpcionista tingué una forta incidència en el teatre medieval català com a manifestació peculiar de la tradició de la creença, des d'antic mantinguda als Països Catalans d'una manera particularment intensa i extensa. Amb el propòsit d'esbossar el context en que els productes dramàtics es conformaren i d'indicar-ne les arrels, així com d'examinar els conservats i d'al·ludir a indicis d'altres segons que ens els forneix la documentació coneguda, en les pàgines següents, i sempre dins l'àrea de les terres catalanes, recullo les notícies significatives que conec de l'esmentada tradició, estudio els aspectes dramàtics que d'una manera o altra apareixen certament en determinades manifestacions litúrgiques assumpcionistes, analitzo les obres amb ple desenvolupament escènic redactades en català i avui salvades, majorment en relació amb llurs aspectes més notables i [60] que necessiten aclariment, i inventario i comento un seguit de dades i notes exhumades referents a manifestacions i fenomens dramàtics basats en el tema, molt en especial la documentació, malauradament poc divulgada i no degudament atesa, relativa a una representació assumpcionista de les darreries del segle XV i primera meitat del XVI efectuada a la Seu Vella de Lleida en estreta relació amb la processó general i urbana de la festivitat i que afegix noves aportacions a la riquesa realment important del conjunt.

1. LA CREENÇA I LA LITÚRGIA

1.1. Tradició i litúrgia

          El tractament dramàtic conferit pel teatre medieval a la doctrina de l'Assumpció, de molt antiga i controvertida història en el món cristià i no esdevinguda dogma fins ben tard, el 1950, es basa, d'una banda, en la tradició, predominantment llegendària, recollida i alhora incrementada i estimulada pel evangelis apòcrifs i altres textos no canònics, i successivament glossada per exegetes i comentaristes de molt diversa índole i de posicions teològiques divergents enfront de la creença; i de l'altra, en la litúrgia, en aquest cas a partir dels oficis assumpcionistes i de les processons de la dormició o mort de Maria completades amb l'exposició de la seva imatge jacent dins el temple per a la veneració pública.

          Recordem que la doctrina es desenvolupa a Orient durant el segle IV, que sant Epifani és considerat el primer teòleg de l'Assumpció. Però la més antiga afirmació coneguda de la resurrecció de Maria compareix en un apòcrif siríac del final del segle V. Aproximadament mig segle més tard, hom comença a celebrar la festa de la Dormició, la qual fou instituïda a Bizanci el segle VII. Des d'aquests moments, els teòlegs orientals accepten la doctrina de la dormició o la mort sense corrupció de Maria i la seva resurrecció i assumpció. A Occident l'inici de la creença és més tarda, i el procés més dubitatiu i crític. El primer testimoniatge, ens l'ofereix, a les Gàl·lies, sant Gregori de Tours († 594). La festa litúrgica de l'Assumpció, fixada el 15 d'agost, a Roma no apareix clarament documentada, fins al papat de Sergi I (687-701). Roma celebra processó de la dormició, trànsit o mort de Maria, segons sembla el segle VIII, època a partir de la qual, en tot cas, es generalitza efectivament la creença, amb un progressiu increment d'adhesió a la festivitat, de manera que el segle IX la litúrgia romana equipara aquesta commemoració a les de Nadal i Pasqua. La doctrina fou successivament sostinguda i enrobustida pels grans teòlegs de l'escolasticisme i mantinguda per la fe popular.

1.2. El culte de l'Assumpció a les terres catalanes durant l'edat mitjana

          Aquest culte ha estat rellevant des d'antic a Catalunya. Hi trobem, entre les primeres mostres conegudes, les tres benediccions episcopals del sacramentari, ritual i pontifical, de litúrgia catalanonarbonesa i amb forta tradició hispano-visigòtica, escrit devers l'any 1000 i procedent de Roda d'Isavena, el refugi de la Seu emigrada de Lleida, de la qual aquella era vicària.¹ Cal esmentar, així mateix, [61] els textos extrets dels antics martirologis i sacramentaris conservats a la Biblioteca Capitular de Vic, datats pel canonge Jaume Ripoll de darreries del segle IX i per Josep Gudiol i altres estudiosos posteriors, de la segona meitat del segle X, el més antic, i de l'XI els altres dos, aquests darrers contenint l'oració Veneranda el text litúrgic antic més explícit de la resurrecció i l'assumpció de Maria.² Notem una nova penetració del culte assumpcionista, procedent de la Gàl·lia meridional –tal vegada de Sant Ruf d'Avinyó, de canonges regulars–, amb motiu de la reconquesta de Tortosa (1148) i de Lleida (1149). La creença s'anà estenent i prengué consistència i oficialitat en diòcesis importants de Catalunya, majorment a partir del començament del segle XIII, i fou portada a Mallorca i València amb la reconquesta, bé que la forta evangelització mariana dels nous territoris no sempre se'ns ofereix prou ben definida quant a la devoció assumpcionista en particular. Podem dir, finalment, i en termes generals, que la creença i la devoció assumpcionistes obtingueren llur eclosió, important i brillantíssima, durant el segle XIV, i que no s'interromperen posteriorment.

          S'ha conservat un bon nombre d'oficis i notícies de la litúrgia assumpcionista en còdex, alguns de notable antiguitat, procedents de Vic,³ Tortosa,⁴ Girona⁵ i Mallorca,⁶ sobretot, o custodiats en aquestes ciutats, a més de Lleida, sobre el fons de la qual farem especial esment en el darrer capítol d'aquest treball (vegeu 3.1.). Lamentablement, resta inèdita, de fet, la interessant documentació històrica i litúrgica relativa a l'Assumpció conservada a l'Arxiu Capitular de Barcelona.

1.3. Un drama litúrgic assumpcionista del segle XIV

          Un cas segur de representació dramàtica sorgida de la litúrgia de l'Assumpció ens el proporciona el bell trop en llatí contingut en el processionale de Santa Maria de l'Estany, del segle XIV, cantat i sense cap mena de dubte representat en l'introit de la missa de l'Assumpció, el 15 d'agost, i calcat damunt el més antic tipus de trop dramàtic conegut, Quem quaeritis in sepulchro, relatiu a la Resurrecció de Crist, molt difós a Catalunya, on se'ns presenta correntment associat a l'antífona Vbi est Christus, meus dominus. Com ha estat ben oportunament [62] notat i demostrat, el de Santa Maria de l'Estany és l'únic text, i alhora l'únic testimoniatge documentat, d'un drama litúrgic en llatí sobre l'Assumpció conservat a Europa. La seva identificació certa ha invalidat del tot opinions no gaire antigues sobre la inexistència de productes dramàtics d'aquest gènere sorgits de la litúrgia dels oficis assumpcionistes.⁷

1.4. Els ferments dramàtics de les processons assumpcionistes i de l'exposició de la imatge de la dormició.

          A Catalunya és freqüent de detectar indicis dramàtics, ja prou evidents, així mateix en les manifestacions litúrgiques que constitueixen les processons assumpcionistes i l'exposició, dins el temple i acompanyada de l'adoració pertinent, de la imatge jacent de la dormició de Maria. Semblants manifestacions, les trobem arreu de les nostres terres, i és de doldre que no hagin estat sistemàticament inventariades i estudiades. En aquest sentit, les notícies més clares i més ben analitzades, en les ofereix la consueta de la Sagristia, de la Seu de Mallorca, que, datada el 1511, recull una tradició força anterior.⁸ Per la lectura d'aquesta consueta i tenint en compte altres notícies complementàries sobre les quals donarem diverses referències al llarg d'aquest estudi, podem afirmar que el dia de l'Assumpció, després de cantades les hores menors, hom celebrava una processó pel claustre, semblant a les que s'acostumaven a fer en les festivitats més importants de l'any litúrgic, en la qual la imatge jacent de Maria era portada en una bella llitera per clergues que representaven els apòstols, precedits per sant Joan Evangelista, que duia una palma a les mans. Retornada la processó a l'interior del temple, la llitera de la dormició era dipositada en un lloc preferent, entorn de l'altar major. Els dotze apòstols intervenien tot seguit en la celebració de la missa major. A la tarda, després de vespres i completes, es feia una altra processó, solemne i espectacular, ara pels carrers de la ciutat, en la qual intervenien novament els clergues figurants d'apòstols. Aquests, però, no eren els únics actors que anaven a les dues processons, car la consueta esmenta així mateix diversos àngels i les Maries.⁹ D'altres personatges del llegendari assumpcionista, figurats en estàtua o encarnats per persones, són freqüentment documentats en les processons de l'Assumpció que recorrien els carrers de les poblacions. Pel que fa a l'exposició de la imatge de Maria jacent en una bella i ornada llitera, sabem que, a Mallorca, la vigília de la festivitat i durant el cant de laudes, l'esmentada imatge era transportada des de la sala capitular al ric cadafal que havien alçat davant el presbiteri i damunt el qual era dipositada, revestida i coberta de valuoses teles, mentre que l'altar major havia [63] estat d'antuvi esplendorosament empal·liat, il·luminat i ornat. El cadafal i la llitera eren flanquejats per dos bancs on s'asseien els figurants d'apòstol, que devien vetllar i retre culte a la Dorment un moment litúrgic donat. Era des d'aquest lloc que partien i on retornaven les dues processons, la del claustre i la general o urbana, i era allí mateix on la imatge de la dormició rebia el culte i l'adoració pertinents des de la vigília fins al dia de la festivitat i durant l'octava de l'Assumpció.

          Aquests centres d'interés devocional –les processons i l'exposició– comportaven, d'altra banda, un espectacle sumptuós i una magnífica decoració, i, segons testimoniatges recollits ací i allà, requerien un seguit de figurants, fossin estàtues o persones de carn i ossos, o les unes i les altres conjuntament, al·lusius a personatges a que fan referència versions diverses de la llegenda de la mort o dormició de Maria. Amb variants, a voltes remarcables, però que no alteren la intencionalitat ni l'essència de les cerimònies litúrgiques, trobem aquesta situació pràcticament arreu de les nostres esglésies. En termes generals podem dir que el conjunt de tals cerimònies ja no era només virtualment dramàtic, sinó que ja constituïa una successió més o menys informal de manifestacions teatrals, encara que sovint ho fossin incipientment i al·lusiva.

          Cal remarcar, finalment, la diferent cronologia dels dos tipus de processó assenyalats: són antigues i es mantingueren durant segles les claustrals i de l'interior dels temples, que més endavant es completaren amb sortides a l'exterior, bé que cenyint l'itinerari al mer entorn de l'església; mentre que les generals o urbanes, fetes pels carrers de la població seguint un itinerari més ampli i ben establert, són més recents, ja que, si judiquem per les notícies que he sabut recollir, les més reculades foren institucionalitzades, als Països Catalans, des de mitjan segle XV fins a mitjan XVI. Així, la de la Seu mallorquina és de 1456,¹⁰ la de Cervera, de 1483,¹¹ la de València, jo crec que amb tota seguretat, de 1489,¹² la de Tarragona, potser de les darreries del segle XV,¹³ mentre que la primera menció que tenim de la de Vic és de 1547.¹⁴ Aquest [64] caràcter tardà de la processó general i la data de la de València expliquen la d'instauració de la de Lleida, que veurem en el capítol 3.

1.5. La tradició llegendària. El relat de Iacopo da Varazze

          Podem veure en els apòcrifs assumpcionistes la font més important de la tradició llegendària de la creença. Ells n'enregistren el fons comú i n'ofereixen versions diferents i sovint ben dissemblants, en general motivades per la posició teològica dels autors, encoberts, aquests, sota falses identitats i categories. Ens manca un estudi de la difusió dels evangelis apòcrifs assumpcionistes en la cultura catalana, però hom infereix la coneixença més o menys precisa dels relats més divulgats, com poden ésser, entre d'altres, el pseudo-Joan Evangelista, o el Teòleg, narració grega del segle IV o del V¹⁵ el pseudo-Melitó, o Transitus B, segons la denominació de Tischendorf, de mitjan segle VI i molt difós arreu;¹⁶ el pseudo-Tessalonicenc, també grec, falsament atribult a Joan, bisbe de Tessalònica, i considerat del segle VII;¹⁷ l'anomenat Transitus W que no és més que una traducció llatina abreujada de l'anterior;¹⁸ i el que Tischendorf intitula Transitus A, és a dir, el pseudo-Josep d'Arimatea, encara més tardà i que conegué una extensa difusió.¹⁹ Insisteixo, però, en la imprecisió existent sobre la coneixença d'aquests i altres apòcrifs a Catalunya per la manca d'estudis pertinents a casa nostra.

          Tanmateix, és en la Legenda sanctorum o Legenda aurea de Iacopo de Varazze on resideix el canal més important de la difusió de la llegenda a Catalunya. El text assumpcionista, sermó i comentari alhora, que Iacopo de Varazze redactà i inclogué en el seu famós recull, és coherent i globalitzador, i el dominicà s'hi mostra prudent i dotat d'instint crític davant les fonts que utilitza, procedents d'apòcrifs i comentaristes diversos. Com és sabut, la Legenda aurea fou traduïda al català, al Roselló, els darrers anys del segle XIII, i la versió fou copiada en un manuscrit de la primeria del XIV, avui conservat a París.²⁰ Amb addicions, reduccions i variacions de diversa naturalesa, dos importants manuscrits posteriors, dels segles XIV i XV, ens l'han conservada, a més de dos altres, no estu-[65]diats encara.²¹ Cal tenir en compte també uns fragments de dos altres manuscrits catalans del Flos sanctorum –recordem que tal és el títol més freqüent de les obres d'aquesta família–, una col·lecció mallorquina fragmentària i un còdex hagiogràfic incomplet relacionat molt de prop amb aquell recull tan popular i que no solia mancar en les biblioteques, així de comunitats religioses com de particulars, fins i tot de condició ben humil;²² com també cal tenir en compte el nombre remarcable d'edicions que obtingué l'esmentat Flos, impreses de 1494 a 1565.²³ Abunden, finalment, les notícies documentals sobre l'existència d'altres manuscrits del Flos, en versió catalana o bé en llati.²⁴

          El relat assumpcionista contingut en l'obra de Iacopo da Varazze obtingué una molt àmplia difusió amb la del llibre. Hi ha, a més, la circumstància que circularen còpies de l'al·ludit relat fetes, segons que sembla, damunt versions catalanes del recull famós.²⁵ I, encara, la curiosa particularitat que el text autònom en vulgar, provinent del llibre de Iacopo da Varazze, bé que força contaminant amb altres fonts, es convertí en una oració talismànica d'ús popular, de la qual posseïm una redacció de mitjan segle XV²⁶ i una altra de coetània,²⁷ i diverses mostres desfigurades per la tradició oral, conservades pel nostre folklore d'avui.²⁸ [66]

1.6. Els comentaristes catalans

          Deixant a part la himnologia i els goigs marians, de pietat sobretot popular, i els esments que en fan diverses obres de devoció i sermonaris anònims conservats, un altre aspecte important a considerar el constitueixen comentaris diversos, exegètics o devocionals, sobre la doctrina i la llegenda escrits per bons autors catalans antics i continguts en llurs obres de matèria i finalitat més àmplies. Semblants comentaris són importants, al marge de la relativitat o l'ambició del contingut, a causa de llur caràcter de testimoniatge de l'antiguitat, l'amplitud i la continuïtat de la creença a Catalunya. Així, Ramon Llull tracta de la doctrina almenys en dues de les seves obres, Doctrina pueril (1278) i Arbre de Sciencia (1298).²⁹ La creença també és al·ludida bé que en relació amb els goigs marians i amb referències sumàries a la llegenda, en el Liber de Benedicta tu in mulieribus, mal atribuït a Ramon Llull, conservat en una còpia datada a València el 1335 i reflectint el pensament de l'escola lul·liana valenciana de devers l'any indicat.³⁰ Francesc Eiximenis li dedica, amb detall i profusió de cites de fonts, disset capítols de la seva Vita Christi, llibre X, tractat 5, escrita a la vellesa del franciscà (1397-1398),³¹ als quals ens referirem amb extensió més avall (2.2.2.). I, ultra esments ocasionals de diversos altres bons autors pietosos, podem [67] assenyalar almenys tres notables sermons de sant Vicent Ferrer sobre el tema.³² Remarquem que, entre els tractadistes i els recopiladors, la llegenda ens és oferta sota formes diversificades i divergents i amb interpretacions diverses, ço que fa molt difícil l'establiment de fonts i la filiació dels textos.

2. LA PRODUCCIÓ DRAMÀTICA ASSUMPCIONISTA

2.1. Notícies de representacions sobre l'Assumpció

          A més del drama litúrgic de Santa Maria de l'Estany, realment important per molts motius, i les connotacions escèniques que traeixen amb tota seguretat els documents relatius a les processons i a l'adoració de la Verge morta o dorment, tots ells relacionats amb la litúrgia assumpcionista, com ja hem vist, a les terres catalanes posseïm notícies soltes de representacions sobre el tema i hem conservat tres drames en vulgar pertanyents a l'Assumpció. Deixant a part les que es refereixen a Lleida, que seran estudiades amb atenció en el capítol 3, la primera de les esmentades notícies ens informa d'una representació mariana –"misteri e representació"– que s'havia d'efectuar a Igualada el dia de Corpus de 1476. No ens consta, però, que tractés de l'Assumpció, tot i que és versemblant que ho fes; d'altra banda, l'església parroquial d'lgualada era consagrada a Santa Maria sense especificació d'atribut, fins al 1696, que fou determinat que la Concepció en fos la titular.³³ En canvi, és segur que pertanyia al nostre tema l'escenificació, que s'especifica com a relativa a la sepultura i assumpció de la Verge, que, a la vila de Perpinyà, el municipi organitzava anualment el dia de Corpus, segons que documentem el 1479.³⁴ Hom documenta un entremès de l'Assumpció de la processó de Corpus a Cervera el 1487 , que probablement era escenificat.³⁵

2.2. Les representacions conservades en català

          Els tres textos dramàtics redactats en català que sobre el tema avui conservem, els de Tarragona, València i Elx, de fet no tenen entre ells altra relació que llur comuna inspiració en el fons general de la tradició llegendària, llevat d'alguna dependència certa d'Elx respecte a València. Cadascun la interpreta segons les fonts que els autors preferiren o tingueren més a mà i segons els criteris, devocionals o dramàtics, que ells i llur medi cultural intentaven de proposar al públic respectiu. Els criteris dramàtics condicionaven el tractament dels motius temàtics de la llegenda oferts per la font o les fonts, sigui mitjançant supressió d'alguns i [68] reducció d'altres, sigui per emfasització de segons quins, sigui per acumulació, sigui perquè hom preferí fer ressaltar elements complementaris importants, com la tramoia o la música, en perjudici del text, sigui per altres causes, tot plegat revelant personalitat creadora, encertada en general, per damunt de la fidelitat i la mera subjecció a les fonts. L'obviament de tal subjecció i l'expressada personalitat, els trobem en tots tres textos, és a dir que, al marge dels resultats, no són pas privatives d'algun d'ells en particular. Són concepcions dramàtiques forjades en la llarga i madura tradició teatral en què, entre la llibertat i els esquemes, els autors se sabien moure, adscripcions a tècniques molt definides i realitzacions instintives molt segures, allò que entra en joc en el teatre medieval, al qual pertanyen tant el text de Tarragona i el de València com el d'Elx.

          2.2.1 La Representació de Tarragona és el més antic dels esmentats tres textos, ja que pertany, amb tota seguretat, als darrers anys del segle XIV. Ho proven la cal·ligrafia del manuscrit, fa pocs anys retrobat, la qual cosa ha permès una anàlisi rigorosa i afirmativa, i la llengua del text, caracteritzada per arcaismes i pseudoprovençalismes propis de la llengua poètica de l'època.³⁶ La peça dramàtica, juntament amb tres textos poètics, és continguda en un quadern allargat descobert a les darreries del segle passat a la Selva del Carnp.³⁷ Hi foren anotats censals que algunes localitats i particulars pagaven a la senyoria de Prades. Més tard hi fou cosit l'esborrany d'una lletra del batlle de Prades adreçada a la senyora d'aquell poble, datat el 1420 i, cal subratllar-ho, escrit damunt un paper absolutament distint del quadern i en una lletra sensiblement diferent i posterior a la del nostre text dramàtic. L'esmentat quadern, desaparegut durant uns anys i recentment retrobat, com ja hem dit, avui és custodiat a Tarragona (Arxiu Històric Arxidiocesà, ms. 60).³⁸ La procedència tarragonina del manuscrit és del tot evident, i la confirma, altrament, la presència d'algun dialectalisme del text, com les formes sirà, sirem, etc., del futur del verb ésser. Vistes l'època i la procedència indicades, tot fa [69] creure que la nostra còpia, que anuncia expressament el seu contingut així: "Representació de la Asumpció de madona a sancta Maria", transcriu el text de que se serviren els organitzadors i els actors que intervingueren en una "representació de la festa de la Asumpció de madona santa Maria", celebrada a l'espaiosa plaça del Corral de Tarragona a l'agost de 1388, i de la qual hi ha constància documental.³⁹ Costaria d'admetre que s'haguessin produït pels mateixos anys i a les mateixes terres dues representacions del mateix tema i d'idèntic títol, totes dues d'una certa ambició i ambdues expressament destinades a celebrar l'Assumpció el dia mateix de la seva festivitat, tal com indica el document i tal com és reiteradament manifestat en els cants finals del text conservat. Hem d'acceptar, doncs, l'antiguitat del drama assumpcionista de Tarragona, que és el més complet i ambiciós dels tres més reculats dels escrits en vulgar a Europa.

          Aquest text, de prop de 600 versos, conté rúbriques molt interessants, especialment al començament, sobre els escenaris, el trucatge i altres aspectes. És ben desenvolupat dramàticament i poètica, i ric de formes versificatòries, tant d'ordre liriconarratiu com, sobretot, exclusivament líric. Fa freqüents referències a melodies litúrgiques i profanes, alguna de caire popular, amb que s'havia de cantar determinats passatges, mentre que d'altres devien ésser salmodiats o bé recitats si ens atenim a les referències "en so de rima", "so de rima", "so de rima tot pla", "tot pla". L'obra és dotada d'un ritme escènic ben assolit i el conjunt esdevé espectacular i harmoniós alhora, com resta ben pales en les representacions públiques que n'organitzàrem, al Tinell de Barcelona, a l'octubre de 1963, dins el m Cicle de Teatre Medieval. L'obra revela la mà de diversos autors, segurament clergues o estudiants, o clergues i estudiants al mateix temps. La representació, com era habitual i aquí és expressament indicat pel text, era a càrrec d'una confraria de l'Assumpció. Es desenvolupava damunt escenaris múltiples i horitzontals i desconeixia la tramoia aèria. Es desplegava de forma seguida i en escenes successives, i el text no demana altres interrupcions que les imposades pel ritme del curs expositiu i dramàtic. Però una notícia documental ens assegura que la representació s'efectua durant dos dies (vegeu la nota 36), de manera que podem interpretar que requeria divisió en dues parts o jornades corresponents a dues sessions, semblantment a València i Elx, posteriors.

          No hi ha dubte que la font textual de la representació tarragonina és la Legenda aurea, que els autors segueixen, però que també modifiquen, sigui suprimint algun passatge breu, sigui incorporant-ne d' altres, però en tal cas prenent peu en suggeriments que la font ofereix, o bé amplificant-ne alguns motius i conceptes. Remarquem que, si Iacopo da Varazze posa particular èmfasi en la interpretació mariològica de la llegenda, el text tarragoní la fa ressaltar amb decisió, exemplificant-la i concretant-la en reiterades i extenses llaors, deprecacions i súpliques a Maria com a advocada dels pecadors i protectora dels mortals i en virtut de la seva condició de Mare de Déu, i assumpta a la Glòria en cos i esperit, coronada pel Fill, resident a la seva dreta i per Ell escoltada com a mitjancera del món. Es tracta, doncs, d'una expla-[70]nació coherent del text varazzià a partir d'una idea teològica precisa i d'una expressió dramàtica ben realitzada d'aquella mateixa idea, les quals pressuposen una notable llibertat creativa dels autors en la selecció, la composició i el tractament dels motius de la tradició llegendària que la font primordial els oferia i que llur instint o llur art els permeteren de resoldre amb personalitat i eficàcia teatral.

          Dins d'aquest criteri de llibertat interpretativa i d'eficàcia dramàtica, vinculades amb motivacions més profundes d'intencionalitat teològica i devocional, assenyalem, a més de l'exemplificació dels motius de la maternitat i de la mitjanceria de Maria, ja indicada, quatre variacions del text tarroagoní respecte al de Iacopo da Varazze, dues d'elles excloents i les altres dues addicionants.

          La primera de les excloents és el tractament dramàtic de l'episodi  de la visita de Maria als llocs sagrats, que Iacopo da Varazze, a l'inici del seu relat, enumerà entre els freqüentats per la Verge, mentre visqué, després de la mort del seu fill. L'enumeració és força llarga –"locum baptismi, ieiunii, orationis, passionis, sepulturae, ressurrectionis et adscensionis"–, en contrast amb la quasi totalitat de les narracions anteriors a la Legenda, la majoria de les quals no esmenten els llocs sagrats, mentre que les poques restants es limiten a al·ludir el sepulcre, com el pseudo-Joan Evangelista –que Iacopo da Varazze cita i que probablement amplifica en aquest punt– i algunes de les seves derivacions, en particular dues recensions siríaques, el relat complet de les quals es troba en el pseudo-Jaume, i la llegenda nestoriana de la dormició. Tarragona no escenifica aquest episodi, però Maria, en el seu primer parlament, fa al·lusions clares als llocs sagrats del Calvari i de l'Ascensió, que corresponen al "locum [...] passionis [...] et ascensionis", de Iacopo da Varazze:

Tu, en la creu, del lladre com penjava
oïst la veu com mercèt·t demanava.
Per què, fill meu, ta mare pus amada
e·l regne teu per tu sia posada,
e mudar-s'à lo coltell e la dagua
qui·m travesà lo cor en dolça paga;
ja no sirà qui jamay la'm sostragua.
Com vinch al loch hon posist la petjada,
atur un poch no ·m tinch per sadolada.⁴⁰

          La segona variació excloent és la no-inclusió a Tarragona, de la llegenda de sant Tomàs, segons la qual l'apòstol retardatari no pogué assistir a la mort de Maria, però presencià la seva assumpció mentre feia camí al sepulcre, al peu del qual els seus companys vetllaven esperant la resurrecció d'ella; Maria des dels aires li envià la seva cinta, amb la qual, després d'insistir que li mostressin el sepulcre i en trobar-lo buit, Tomàs féu testimoniatge de la resurrecció i assumpció de la Verge als companys. L'episodi, que sintetitzo, és en el relat de Iacopo da Varazze i en la vella versió catalana. I, al meu entendre, si els autors del text tarragoní en prescindiren és, d'una banda, pel fet que la llegenda de Tomàs no havia assolit encara la forta popularitat que aconseguiria a partir de mitjan  segle XV, i, de l'al-[71]tra per l'autoritat del religiós dominicà, el qual, després d'haver-la consignada, la refusa expressament més endavant, tot invocant un text del pseudo-Jeroni i afegint: "Porro alia multa sunt ibi potius ad simulationem, quam ad ueritatem, ut, quod, Thomas non affuerit et ueniens dubitauerit et his similia, quae per se patent, quod sunt reliquenda potius quan asserenda."⁴¹

          Com sigui que la vella versió catalana prescindeix de la invocació al pseudo-Jeroni i de l'esmentat comentari de Iacopo da Verazze,⁴² hem de creure que els autors tarragonins coneixien el text del dominicà en la seva redacció llatina.

          La primera de les variacions addicionants, ens l'ofereix l'episodi escenificat que obre la representació, en el qual els jueus es reuneixen i decideixen la sostracció del cos de Maria una vegada hagi traspassat i la seva destrucció en el foc. L'escenificació del motiu temàtic del consell dels jueus constitueix una innovació de l'obra tarragonina dins el teatre assumpcionista en general. Els autors del nostre text fan ressaltar el motiu escenificat com a petita unitat dramàtica i la situen al començament de l'obra. Aquesta escena, tanmateix, no és sinó el desenvolupament teatral d'uns mots que Iacopo da Varazze posa en boca de Maria, la qual, després que Joan ha comparegut miraculosament a la casa de la Verge i s'han saludat, ja més avançada la narració, li expressa la seva preocupació sobre les intencions dels jueus: "Audiui enim, Iudaeos insisse consilium dicentes: exspectemus, uiri fratres, quoadusque illa, quae Iesum portauit, subeat mortem, et corpus eius continuo rapiemus ac iniectum ignibus comburemus",⁴³ que la versió catalana també enregistra.⁴⁴ El recurs escènic de fer ressaltar l'esmentat episodi i conferir-li relleu i autonomia té el seu paral·lel en el que empraven algunes Passions dramàtiques –essent, però, posteriors d'uns anys les documentades–, en el qual els jueus convoquen consell per debatre els mitjans de fer perdre Jesús, així mateix al començament de l'escenificació del relat passionístic pròpiament dit.⁴⁵

          L'altra variació addicionant, la constitueix l'escena dels diables, una de les més curioses i notables del text tarragoní i representada d'una manera verista i pintoresca. Iacopo da Varazze no fa referència a semblant episodi, però sí que testimonia una constant que trobem en la majoria dels relats del Transitus Maritae i en els comentaristes, segons la qual Maria manifesta reiteradament la seva angoixa davant la mort propera i el terror d'ésser presa del príncep de les tenebres i els seus àngels aquell moment.⁴⁶ Aquest terror, Maria l'expressa a l'àngel que li anuncia la mort i li lliura la palma simbòlica en el relat de Iacopo da Varazze, que fa: "Hoc iterum peto et obsecro, ut anima mea de corpore exiens mullum spiritum teterrimum uideat mullaque mihi Sathanae potestas ocurrunt";⁴⁷ text que la versió cata-[72]lana resumeix així: "E prec-te que la mia anima, quant hixirà del cors, no veya negun esperit terible ni maligne ni no agen poder en mi."⁴⁸ Tarragona, aquí també, s'inspira en la redacció llatina, que resol d'aquesta forma:

E com l'ànima deurà exir
del meu cors [e] a Déu venir,
no vega l'esp[e]rit malvat
qui·l món engana ab mal· art,
e no aja en mi poder
lo diable, ta[n] mal guerrer.⁴⁹

          Les manifestacions de temor i angoixa sobre la pròpia salvació expressades per Maria davant la mort imminent en la majoria dels relats del Transitus i en els comentaristes, les quals Iacopo da Varazze recull, tenen una significació epistemològica profunda, per tal com revelen una inquietant preocupació en el judici particular i el terror consegüent enfront de l'esperit del mal simbolitzat per Satanàs.⁵⁰ És a partir d' aquesta idea i del suggeriment dels apòcrifs i exegetes en general, o de Iacopo da Varazze en particular, que algunes representacions assumpcionistes medievals –essent, però, ben poques les conservades amb aquestes característiques– desenvolupen dramàticament l'episodi del temor de Maria envers el diable, per ella expressat majorment a l'àngel que li anuncia la mort, mitjançant un episodi teatral en què Llucifer i els dimonis compareixen en escena. A la meva coneixença, la representació tarragonina és la més antiga de les assumpcionistes documentades en vulgar en que apareix l'esmentada esceniticació.⁵¹ A punt d'expirar Maria, Llucifer convoca els diables i els ordena que s'emparin d'ella. Però cadascun dels reunits a qui és donada l'ordre, és a dir, Astarot, Barit i Beemot, ple de terror, refusa de complir-la, d'on ve que sigui punit i castigat a l'infern, fins que Mascaron, "diable pus cert,/ entre los altres bé spert", a contracor i amb molta por, accepta finalment. Però, fent camí cap a la casa de Maria, Mascaron i els seus companys són sorpresos per Jesús i la comitiva celestial, que s'hi dirigeixen en cerca de l'ànima de la Verge a punt de traspasar, i són desbaratats: tal com indica la rúbrica, Jesucrist els "darà ab lo bastó de la creu per la cara". Com veiem, es tracta d'una escena relativament breu, realista i moguda, d'expressió ingènua i còmica, però dramàticament molt eficaç. Aquí ens trobem davant una autèntica "diablada" [73] paral·lela a les cèlebres diableries franceses, un dels recursos freqüents del teatre medieval religiós de la Gàl·lia del nord. Hom ha volgut veure un precedent de les diableries en els nombrosos diables que ja apareixen en el vell Jeu d'Adam, del segle XII, en el qual un sol d'ells és posat en escena, bé que sense paper parlat, mentre que els altres transiten desordenadament per entre els espectadors i diversos altres indrets del lloc de representació. El recurs de la diablerie fou aplicat a obres dramàtiques franceses de temàtica religiosa diversa –caiguda de Llucifer i els àngels rebels, pecat d'Adam, promesa de la vinguda d'una Dona que destruirà el poder infernal, expectació messiànica, Nadal, temptacions de Crist, Passió etc.–, en les quals obtingué a partir de mitjan segle XV un desenvolupament desmesurat, amb abusos de comicitat gratuïta i grotesca, amb un nombre excessiu de personatges i amb tot de peripècies incoherents. La diablada de Tarragona, en canvi, se'ns presenta molt ponderada pel que fa al nombre de personatges, l'expressió, la ingènua comicitat, el desenvolupament del contingut i la coherència del conjunt, ço que permet de deduir que, si realment hi és, la hipotètica influència de la diablerie francesa s'hauria produït a través de textos dramàtics –no necessàriament assumpcionistes, d'altra banda– de la mateixa època o un xic anterior, és a dir, encara no afectats de la desmesura francesa iniciada a mitjan segle XV.⁵² Però, a més, podia no haver estat obligatòriament dramàtica la font suggeridora de la nostra diablada, car certs gèneres especulatius independents del teatre incideixen prou en la demonologia en funció del tema de la redempció humana.⁵³ D'altra banda, el text tarragoní no és, a les terres catalanes, el primer que escenifica una diablada, però sí que hi és el primer en què, a la meva coneixença, consta explícitament un lloc escènic destinat a l'infern. I no cal dir que en ambdós aspectes no resta pas sense continuïtat en el nostre teatre medieval posterior.⁵⁴

          [74] Subratllem un tret important i significatiu de la diablada tarragonina: la identitat d'un dels quatre diables que hi compareixen, al marge de Llucifer. Astarot (Astaroth, Asteroth, segons la grafia d'altres textos), Barit (Berith) i Beemot (Vehemot), personatges demoníacs provinents, entre d'altres, de la Bíblia, on figuren com a encarnacions del mal o designen divinitats paganes,⁵⁵ són dels dimonis més coneguts i citats en el teatre medieval.⁵⁶ No així, en canvi, altre diable del nostre text, Mascaron, que no he sabut trobar en cap altra diablada dramàtica pròpiament dita d'enlloc. Una explicació de semblant novetat crec que resideix en el fet que, a l'abast epistemològic abans indicat, hom hi ha addicionat el motiu molt connex de l'advocacia de Maria com a defensora del llinatge humà davant Déu enfront del poder i les exigències de Llucifer. Entre els comentaristes de la creença de l'Assumpció aquest darrer motiu és esgrimit com un dels més importants: per a fer possible la redempció i la salvació dels humans, convenia que Maria, concebuda immaculada del pecat original per causa de la seva missió de Mare de Déu, no fos tampoc presa de cap altre pecat ni conegués la corrupció de la carn, i que es constituís, assolida la seva glorificació, en advocada dels pecadors davant el Jutge, tant en el judici particular com en l'universal. La representació tarragonina incideix contínuament en aquesta altra constant heretada de la creença assumpcionista i que Iacopo da Varazze també recull. Aquesta constant, precisament, i el motiu de l'advocació de Maria en el plet del dimoni contra el gènere humà davant el Jutge, constitueixen els continguts temàtics medul·lars d'obres en aquest sentit tan representatives com són l'Advocacie Nostre Dame plaidant contre el diable, atribuïda a Jean de Justice, de mitjan segle XIV , i el Procesus Sathanae contra bea-[75]tam Virginem coram iudice Iesu, que duu la data de 1334.⁵⁷ I subratllem que aquesta darrera obra per a nosaltres té una particular significaci6, pel tal com fou traduïda i adaptada al català dins el segle XIV sota el títol de Mascaron.⁵⁸ El Mascaron de la versi6 catalana és "un diable molt savi e discret" que fa de procurador infernal en l'esmentat procés, on defensa la potestat de Llucifer de turmentar els pecadors damnats a l'infern, mentre que Maria hi fa d'advocada del llinatge humà. El Mascaron de la representació tarragonina, el "diable pus cert,/ entre los altres bé spert", com hem vist, actua d'ambaixador de Llucifer per tal de rompre la immunitat de Maria enfront del pecat i d'evitar el seu triomf definitiu i les immediates conseqüències benefactores per al gènere humà i calamitoses per al poder infernal. Per consegüent, és a través de Mascaron que en la representaci6 de Tarragona el tema epistemològic del judici particular que angoixa Maria s'enllaça, mal que sigui implícitament, amb el més extensiu i molt connex del procés en que pledegen davant Déu la Verge, com a advocada dels humans, i el diable, l'enemic de l'home. A la meva coneixença, el nostre text és, entre els dramàtics en vulgar avui coneguts arreu sobre el tema assumpcionista, el més antic en que tal enllaç temàtic s'esdevé, encara que sigui, com hem dit, d'una forma més o menys implícita.⁵⁹

          2.2.2. El misteri valencià ens ha estar transmès per un sol manuscrit, el qual, després de pertànyer al bibliòfil Salvador Sastre, que el llegà a l'Arxiu Municipal de València, i d'ésser publicat a començament d'aquest segle,⁶⁰ hem de considerar perdut. El text conté únicament el paper de Maria, l'inici dels parlaments dels seus interlocutors, una detallada exposició del desplegament teatral dels episodis en què la Verge intervé i valuoses rúbriques sobre la tramoia, on és al·ludit l'araceli, sobre els personatges, realment nombrosos, i sobre la tonada de composicions cultes i de tradició il·lustre⁶¹ amb què s'havien de cantar alguns versos. Les formes versificatòries són correctes, bé que poc variades. La llengua, [76] expressiva i clara, presenta encara arcaismes i pseudoprovençalismes.⁶² Però no crec que puguem retrotraure el nostre text més enrere de devers 1425, per raons de la mateixa llengua i de terminologia genèrica, "misteri".⁶³ Fou representat a l'interior d'un temple necessàriament d'àmplies proporcions, que podem identificar versemblantment amb el de la Seu de València, en la qual, a la primera meitat del segle XV, sabem que, en efecte, s'hi feia una representació dramàtica sobre l'Assumpció.⁶⁴

          Com a trets més rellevants del misteri valencià podem destacar: la identitat i el caràcter de la font en què s'inspira, en les dues terceres parts almenys; el sentit compositiu de l'autor, sens dubte culte i ben preparat, en el maneig dels motius i les dades que li forneix la font principal, a més de la tradició llegendària, i el seu afinat instint teatral, les quals circumstàncies li permeteren d'estructurar una obra ben agençada, vistosa, efectista i fins i tot preciosista; i, en relació amb aquest darrer aspecte, una certa superficialitat en el tractament teològic, com és el cas de la idea de Maria com a corredemptora i advocada del gènere humà, un dels eixos centrals de la doctrina, que Tarragona recull amb tota propietat i que València, en canvi, tal volta no subratllava amb la decisió que la tradició demana. Pensem, però, que el nostre text es redueix a la intervenció de Maria en el misteri i que la teologia i la doctrina podien haver estat expressades per altres personatges el paper dels quals ignorem.

          La representació valenciana constava de dues jornades o parts, l'una relativa a la mort de Maria i l'altra a la seva assumpció. La primera jornada s'obre amb el pelegrinatge de la Verge pels llocs sagrats –"l'ort de Chericó" (no deu ser una mala lectura, per "Getsemaní"?), "Monticalvari", el "Sepulcre" i "Montolivet"–, acompanyada de "ses dues donzelles". Iacopo da Varazze, que enumera un bon seguit de llocs en parlar de l'episodi –que Tarragona al·ludeix en part, però que no escenifica, com hem vist–, no hi esmenta les dues donzelles. Haig de dir que no he sabut trobar cap apòcrif ni cap altre relat anterior al misteri valencià en el qual Maria vagi acompanyada de dues dones en el seu pelegrinatge.

          Els esmentats personatges femenins tenen una intervenció constant, bé que dins un discret segon terme, en la representació valenciana tot al llarg del seu discurs dramàtic dels darrers dies, el traspàs, la resurrecció i l'assumpció de Maria. Alguns apòcrifs també hi fan referència; mai, però, insisteix o, en la visita als llocs sagrats, que jo sàpiga. A més, solen parlar de tres donzelles, no pas de dues. [77] D'aquells apòcrifs, n'hi ha que especifiquen els noms, però no coincideixen entre ells, i d'altres no els donen. Iacopo da Varazze també parla de tres verges que tingueren cura del cos de Maria difunta, pero sense atribuir-los nom.

          Les donzelles foren privilegiadament escollides per Maria d'entre les seves deixebles que havien votat virginitat. Remarcarem que, l'episodi del pelegrinatge a part, llur nombre, funció, servei, distinció en el tracte de Maria, freqüència en el relat, etc., són pràcticament idèntics al llarg de la representació valenciana i dels disset capítols que Francesc Eiximenis dedica a l'Assumpció dins la seva Vita Christi, per a la redacció dels quals diu que ha volgut "concordar" les "sentències" de comentaristes i doctors de l'Església "al mills que puch", d'acord amb el seu característic sentit de síntesi i eclecticisme.⁶⁵ Ja tindrem ocasió de veure altres coincidències entre els dos textos que fan pensar que la font directa i pràcticament única de la primera jornada del valencià, i parcial en la segona, és el d'Eiximenis, l'obra del qual meresqué una particular estima a València, on el franciscà residí per espai de vint-i-cinc anys (1383-1408), i en la qual redactà el llibre, entre 1397 i 1398. En el passatge que comentàvem, l'ignorat autor dramàtic valencià associa les dues donzelles al pelegrinatge de Maria, fa l'efecte que no pas perquè hagués trobat l'episodi constituït d' aquesta manera en un relat anterior, que en tot cas desconec, sinó per la voluntat de complementar i enriquir el de la narració d'Eiximenis, traslladant-hi les dues donzelles, amb la qual cosa ha fet obra personal. Eiximenis, en efecte, tot i parlar del pelegrinatge marià –"l'ort de Getzemaní" , "Calvari", "lo loch de la Passió" i "lo sant Sepulcre"–, no hi associa les dues donzelles, sobre les quals parla reiteradament, en canvi, en la resta dels seus comentaris i sempre amb complaença.

          El text valencià coincideix amb el relat d'Eiximenis en nombrosos altres punts: la súplica de Maria a Jesús demanant-li que se l'emmeni al Paradís; la vinguda de l'àngel portador de la palma simbòlica; les peticions que li fa la Verge –saber el seu nom, el retorn dels apòstols abans de la seva mort i que el dimoni no tingui poder en ella el moment del seu traspàs–; la convocació del poble de fidels per tal de confirmar-los en llur fe i beneir-los; la curiosa i significativa paritat en l'esment d'alguns personatges, com són Llàtzer, Josep d'Arimatea i Gamaniel, d'una banda, i Moisès i Abraham, de l'altra; l'episodi de la vinguda miraculosa, per arrapament diví, de Joan Evangelista, de primer, i dels apòstols, després, a la casa de Maria, les mútues salutacions, l'anunci que fa la Verge de la seva propera [78] mort als apòstols i el dol d'aquests; l'interès d'ella en els progressos i les dificultats de llur predicació, tret coincident poc freqüent. Quan, en el text valencià, el poble es concentra a l'entorn de la casa de Maria i ella els anuncia la seva mort propera i els beneeix, s'adreça un moment donat a les seves "sors e parentes"; també Eiximenis fa al·lusions freqüents a les germanes i "sors" de Maria. En la vinguda de Jesús per presidir la mort de la Verge, "los tres Prínceps", el precedeixen; també Eiximenis fa esment, en el mateix passatge, d'"aquells tres tant grans prínceps [...], caps de les tres gerarchies celestials".⁶⁶ És així mateix reveladora la paritat de l'episodi de la presència de Jaume el Major, ja mort feia uns anys, entre els sants que acompanyen Jesús en la seva davallada en cerca de l'ànima de Maria, la joia d'aquesta en reveure'l i la de Maria Salomé, la seva mare. Considero que la dependència del text dramàtic respecte al d'Eiximenis és innegable. Diu aquest:

E quin goig hac Maria Salomé, sor de la Gloriosa, veent aquí gloriós lo dit sent Jacme, fill seu [...]! Mas major estech la consolació que hac la Gloriosa, qui era sa tia.⁶⁷

          I l'autor valencià soluciona dramàticament l'episodi d'aquesta manera:

E quant haia acabat, [Maria] prenga sent Iachme per la ma e men-lo a la Maria Salomé, e diga:

Maria    
Mon car nebot, ab mi·us cové d'anar
a vostra mayre per cert a visitar,
car per vostra mort viu ab gran tristor.
Quan vos veurà, dol tomarà·n dolçor.
Ma dolça sor, veus ací vostre fill
qui és vengut del Cel per mi servir.

Aprés diga sent Iachme a sa mare:

Mare, veiats com som ací venguts...

E puis respon la mare:

Gran és lo gaug e la benahuyrança...⁶⁸

          Les estretes coincidències continuen en aquesta escena, que precedeix la mort de Maria: la intervenció de "Moyses e Abram", la immediata súplica de la Verge a Jesús intercedint per la conversió d'Israel i el consentiment d'Aquell;⁶⁹ l'origen directe del qual episodi és, al meu entendre sense cap mena de dubte, el següent passatge d'Eiximenis:

E, a la fi, la Gloriosa supplicà, ensemps ab los patriarques e profetes, al [79] Senyor, zelant açò e movent specialment Abraham e Moyses, segons que diu Lisànder, que lo poble de Israel no romangués tots temps cech, ans reebés la lum de la santa fe cathòlica ans de la fi del món; e lo Salvador lo·y atorgua.⁷⁰

          Com tampoc no hi ha dubte sobre la procedència del final d'aquest episodi de la mort de Maria, en el qual ella besa les mans de Jesús i les adora, demana d'ésser portada a la Glòria per Ell i li encomana el seu esperit, dins el diàleg corresponent en què Jesucrist glorifica la Verge i recull la seva ànima: el text de València és, de fet, l'escenificació del relat d'Eiximenis aquí també.⁷¹

          El final de la primera jornada és només esbossat pel manuscrit, per tal com Maria, ja morta, no hi podia tenir paper parlat. Sabem que mor en braços de les donzelles i que l'actor que l'encarnava mitjançant trucatge és substituït per una estàtua. La rúbrica final de la primera jornada es clou així: "e facen tot l'altre offici". Semblant offici devia consistir en l'ascensi6 de Jesús amb l'ànima de la Verge a la Glòria en l'araceli, i en el dol i la vetlla dels apòstols, les dues donzelles, les sors i altres santes dones, les primeres segurament agençant curosament el cos de la morta entre prodigis, segons que descriu àmpliament Eiximenis.

          De la segona jornada només coneixem els episodis a partir de la resurrecció de Maria, com és natural, després que sant Miquel li ha restituït l'ànima i la imatge de la Verge ha estat substituïda per l'actor. No sabem, doncs, la forma de representació de la preparació de l'enterrament, amb el diàleg entre Joan i Pere sobre qui es més digne de portar la palma precedint la comitiva, l'atac dels jueus al fèretre de Maria i la vetlla prop del sepulcre, motius temàtics extensament detallats per Eiximenis en el seu relat. De fet, ni tan sols sabem si tals motius eren escenificats, tots ells o una part; però és versemblant que el misteri continués seguint la seva font. Eiximenis, en la seva relació, no narra els episodis de la resurrecció i l'assumpció de Maria: les accepta i les comenta amb arguments justificatius i per autoritats. Per consegüent, la incidència del relat eiximenià en la segona jornada, segons que l'hem conservada, és parcial, en el sentit que aquesta utilitza bona part dels personatges que intervingueren en la primera jornada i que, com hem vist, procedeixen d'Eiximenis, i escenifica alguns episodis comuns, però [80] dramatitza, en canvi, la resurrecció i l'assumpció de la Verge, que el franciscà no historia.

          El text valencià suggereix que en la resurrecció de Maria intervenien Jesús, Miquel, portador de l'ànima de Maria, Gabriel, l'altre "Príncep" –segurament Rafael– i multitud d'àngels cantaires i adoradors de la Verge, i pressuposa el diàleg que Jesús i els apòstols sostingueren davant el sepulcre respecte al destí del cos virginal. La part de que s'ocupa el manuscrit ens parla de la resurrecció de Maria, meravellada davant semblant prodigi, l'adoració dels àngels, alguns dels quals l'ajuden a sortir del sepulcre, i l'esplendorosa comitiva en què els tres arcàngels i els àngels acompanyen la Verge "tro a davant del cor" del temple. Segueix un diàleg entre Jesús i els apòstols, a través del fragmentisme del qual i pel context s'entén que el primer ordena als segons que vagin en cerca de Maria i la condueixin al lloc escènic on Ell es troba. En efecte, els apòstols organitzen una comitiva "en processó", a la qual se sumen tot un seguit de personatges que ja coneixem: "Gamaniel e Latzer ab los altres", "lo poble", "les Maries" –en la primera jornada i en un altre indret de la segona, especificades com "les tres Maries" que també figuren en la processó dramàtica mallorquina de què hem parlat més amunt (1.4), una de les quals, Salomé, ja hem vist que té paper parlat en l'episodi del seu fill Jaume el Major–, "les donzelles de la Maria", és a dir, les dues que prou coneixem i que tenen un bon paper en la primera jornada, i "dones e donzelles", tots ells parlant mentre es dirigeixen al lloc escènic on és Maria, ja indicat. Des d'aquí, "processó feta", van devers l'indret ocupat per Jesús. Aquesta processó és d'un acusat preciosisme i d'un sumptuós detallisme dins el candor del conjunt: Maria avança enmig de la comitiva, entre àngels que canten, i és saludada amb "grans humiliacions" i lloances successivament pels "apòstols", "Garnaniel", "lo poble cristià", "les tres Maries", "les donzelles de la Maria" i "dones e donzelles", mentre que ella va fent camí en la processó "tocant a cascú per les espatlles, quax que en pren comiat", adreçant-los paraules de confort, assegurant-los que els té "per recomanats" i prometent-los la Glòria, en una formulació imprecisa i més aviat com feta de passada de la seva missió d'advocada dels humans. Quan Maria és davant Jesús, l'autor intensifica la seva tendència al detall efectista i preciosista, ja que "ab gran humiliació agenol-se en terra e faca com qui·s vol levar lo xapellet. E los àngels ab reverència prenguen-lo-y e comanen-lo a les donzelles". Maria dóna graàcies a Jesús i l'adora, i s'acomiada definitivament del món. Jesús assegura la glorificació a Maria i se la fa emmenar pels arcàngels i els àngels, els quals "munten-la dalt ab lo Jesús". Seguidament, tots els personatges s'apinyen entorn de Jesús i Maria, els quals "entren-se'n secretarnent", entre "trons e fums", on és situat l'araceli, que tot seguit comença a ascendir. Mentre els apòstols s'encomanen a la Verge, aquesta és saludada amb cants per "los àngels del cemboris". El "cel" es tanca i els apòstols i els actors restants, cantant el Te Deum, van al capítol per desvestir-se. "E aquí almorçaran, si han de què", segons la coneguda nota d'humor amb què es clou el nostre text.

          En definitiva, el misteri valencià no és tant l'escenificació puntual d'una història en la seva major part manllevada directament d'un relat concret, com l'intent força reexit de conferir forma dramàtica brillant i preciosista i de combinar [81] certs elements d'aquella història amb una innegable llibertat creativa, mentre que una part del seu contingut teològic i doctrinal sembla restar diluïda en la sensualitat de la fruïció dramàtica.

          2.2.3. D'una manera ininterrompuda, llevat d'eclipsis més o menys perllongats, i amb tota seguretat des d'entrada la segona meitat del segle XV, el Misteri o la Festa d'Elx,⁷² cronològicament, la tercera escenificació conservada en català, es representa anualment dins l'església de Santa Maria, la qual ha sofert diversos canvis i transformacions al llarg de la seva història. És un cas excepcional de continuïtat autoritzada de representació dramàtica dins el temple des que aquest costum fou definitivament prohibit pels poders eclesiàstics, emparada per un rescripte del papa Urbà VIII, de 1632. Hom representa, després de vespres, els episodis previs a la mort de Maria i el seu traspàs la tarda del 14 d'agost ("la vespra"), i els de l'enterrament, l'assumpció i la coronació la tarda del 15 ("la festa"). El matí d'aquesta darrera diada se celebra una processó pels carrers en la qual la imatge jacent de Maria és acompanyada pels actors que en el misteri representen les dues Maries, els àngels que les acompanyen i els apòstols, precedits per sant Joan portant la palma.

          El misteri ens ha estat transmès per diverses consuetes, o llibre de regidor [82] del drama: l'una de 1625, còpia –altrament perduda, però salvada per trasllats moderns– d'una altra consueta anterior i continent només el text, no pas la música, dues altres, de 1639 i de 1709, amb text més reduït que l'anterior i amb la música, una quarta, de 1722, que és còpia de la de 1709, i una cinquena, de 1751, basada en la de 1625 i, per tant, sense música.⁷³

          Els atractius d'aquest misteri resideixen, actualment, no pas en el text ni en la concepció i realització dramàtiques, sinó en l'espectacularitat del conjunt, impressionant i sensual. Un dels factors decisius d'aquesta espectacularitat, el constitueix la complexa i enginyosa tramoia, l'aèria en especial, és a dir, el núvol o mangrana de la devallada de l'àngel⁷⁴ i l'araceli en el qual uns altres àngels recullen l'ànima de Maria jacent al seu llit, que és damunt l'espaiós cadafal del creuer, i la pugen al "cel", a la cúpula del cimbori, en la primera jornada, i en el qual el seu cos ressuscitat, enmig dels àngels que han davallat a restituir-li l'ànima, és ascendit al cel i, durant l'ascensió, és coronat per la Trinitat des d'un altre aparell aeri més petit, en la segona jornada. L'altre factor decisiu resideix en la música, monòdica i polifònica, de notable qualitat, procedent de la himnologia litúrgica i de talent de compositors i polifonistes destacats que hi intervingueren successivament a partir de  mitjan segle XVI, la gran època de la polifonia peninsular, sense excloure la probable procedència popular d'algun cant melismàtic. El misteri és cantat en la seva totalitat.

          El text, en canvi, és curiosament molt breu: 255 o 259 veros.⁷⁵ Una anàlisi de la versificació pot aportar força llum al controvertit problema de la datació, sobre la qual hi ha opinions per a tots els gustos, que van des de l'absurda i aberrant –i "oficial"– que situa el misteri en el segle XIII, fins a la còmoda i positivista que pensa que "els documents" conservats no ens permeten d'especular més enrere de 1600. El problema requereix un espai en què no disposo aquí, de manera que em limitaré bàsicament a la versificació del text. En la primera jornada, sobre un total de 139 versos, 108 són en noves rimades de versos octasíl·labs apariats, la vella forma versificatòria característica del drama medieval a Catalunya, especialment emprada en els passatges narratius. La llengua d'aquells versos no hi ha dubte que és força arcaica, segurament de ja entrada la segona meitat del segle XV, i els versos són ben mesurats en llur conjunt, si els compten segons el sistema prosòdic de la poesia catalana antiga, i no ho són, en canvi, aplicant-los el sistema castellà, difós a València a partir de mitjan segle XVI aproximadament. Els restants són versos heptasíl·labs, tres dels quals es troben al començament (v. 5-7) i els altres gairebé al final. Aquests darrers es distribueixen en dues peces, en forma de [83] virelai (v. 92-103 i 104-115), una de les adoptades per l'antiga dansa catalana, encara en ús el segle XVI i en els goigs posteriors, i pel villancico castellà, i en una quarteta (v. 124-127), totes les quals duen música polifònica. Aquests conjunts –el de tres versos, els dos virelais i la quarteta– són interpolacions del text primitiu fetes ben bé un segle més tard, com es veu per la llengua, la prosòdia castellanitzant, la laxitud lingüística i de les formes versificades i pel fet que constitueixen autèntics tascons clavats violentament en el text, el discurs del qual interrompen, especialment en el cas dels dos virelais. La segona jornada abunda en formes líriques, com sol passar en els drames assumpcionistes, per tal com aquí hi són cantades llaors i deprecacions marianes. Sobre un total de 116 o 120 versos, 32 són en noves rimades del tipus indicat, les quals mantenen llur funció narrativa habitual, i els versos, altrament, són mesurables d'acord amb el sistema prosòdic de la poesia catalana clàssica. La resta, la constiueixen vuit quartetes, una interessantíssima estrofa de vuit versos d'esquema molt arcaic, que cal fer ressaltar,⁷⁶ i quatre virelais. Si ens atenim a la llengua i a la prosòdia de l'esmentat material líric, pertanyen sens dubte a l'original primitiu –ultra, naturalment, l'esmentada estrofa de vuit versos– dues quartetes unisonants de versos 4+6, que és el ritme clàssic de la poesia catalana antiga, però no pas de 5+5, com s'ha pretès,⁷⁷ i són també antigues les tres quartetes heptasíl·labes dels versos 204-207, 236-239 i 252-255. Dels quatre virelais, tres duen música atribuïda a Ribera, probablement Antoni de Ribera, de mitjan segle XVI, i l'altre a Lluís Vich, mestre de capella de Santa Maria [84] d'Elx de 1562 a 1594. Dels tres virelais la música dels quals s'atribueix a Ribera, el dels versos 184-195 considero que pertany al misteri primitiu, i dels versos 172-283, també antic, pot ésser un xic posterior, sempre si judiquem per la llengua i la prosòdia, mentre que el tercer (v. 208-219) constitueix una amplificació poc afortunada d'un altre d'anterior. El virelai amb música atribuïda a Lluís Vich (v. 220-231) fa l'efecte d'haver estat redactat, en canvi, entrada la segona meitat del segle XVI. la quarteta lírica del començament d'aquesta mateixa jornada (v. 148-151), que duu música atribuïda al canonge Pérez –probablement Joan Ginés Pérez, 1548-1601...–, és sens dubte afegida a les darreries del segle esmentat, mentre que la dels versos 244-247 pot ésser de la meitat del segle. I la del final, versos 256-259, escrita amb la intenció de suplir la dels versos 252-255, és atribuïda al mestre Comes, versemblantment Joan Baptista, que l'escriví durant l'època que ocupava el càrrec de segon mestre de la capella reial, de 1619 a 1638.⁷⁸ Finalment, uns mots sobre el famós vers de sant Tomàs, molt distintament interpretat en funció de la cronologia del misteri: "que les Índies me an ocupat". Forma part d'un grup de quatre versos octasíl·labs apariats, breu tirada, doncs, de noves rimades. El vers, usant el compte català antic, suma deu síl·labes; en canvi, si el subjecte i el verb fossin en singular, el vers comptaria les vuit de precepte. ¿Cal recordar que el vers en litigi presenta tots els indicis, i àdhuc l'evidència, d'haver estat retocat, en el sentit que la identitat del lloc geogràfic tradicional de l'aparició de l'apòstol, l'Índia, fou manipulada per la transcendència del descobriment colombí, i el lloc fou així convertit en una poc afortunada al·lusió a les noves terres, en plural?

          La versificació i el seu tractament prosòdic, així com la llengua, posen en relleu, doncs, l'existència d'un text primitiu molt més antic que el conservat al mateix temps que la seva manipulació successiva i constant. Pel que fa a la llengua en concret, avui sabem que, incontrovertiblement i sense cap mena de dubte, pertany en la seva major part al català de mitjan del segle XV i de la seva segona meitat, amb incidències i calcs castellans posteriors del llenguatge del XVI i amb un breu incís de quatre versos de l'hibridisme lingüístic del XVII.⁷⁹ De fet, aquesta tipologia historicolingüista, proposada amb tant rigor, s'adequa perfectament a la versificatòria que acabo d'exposar més amunt.

          D'altra banda, no considero gens aventurat d'admetre que durant el transcurs de la llarga història de les representacions del misteri, el text original anà sofrint reduccions, i alhora incorporacions i substitucions que, altrament, no compensaren la gradual mutilació textual, i que aquest procés es produí en benefici majorment de la tramoia i de la música, les quals, segons que ens demostra l'esmentada història, han anat suplint o bé assumint de forma translatícia i al·lusiva una part del contingut argumental del text literari i han obligat a sacrificar-ne passatges. El text, així castigat, arribà al seu màxim despullament en èpoques poste-[85]riors, a la consueta de 1625, que ja ens ofereix certament una reducció esquemàtica i empobrida, fins a la reestructuració actual, que ha restituït el text de 1625; un text, al capdavall, gairebé limitat a la mera funció de sosteniment de l'acció dramàtica i de simple punt de referència de la peripècia que es vol representar teatralment.

          Una anàlisi interna del text ens confirma els esmentats processos de reducció i de translació a la tramoia de certs motius temàtics. Així, Maria, en la primera jornada, demana a l'àngel que acaba de descendir en la mangrana una sola, tan sols, de les tres peticions habituals, la de veure els apòstols abans de la seva mort, sense al·ludir a la pregunta de quin és el nom d'ell ni a la súplica d'ésser preservada del poder del dimoni. Interessa més l'espectacle de la mangrana, doncs, que els continguts conceptuals. Una semblant reducció sacrificadora contrasta amb el desenvolupament de certs altres episodis, que esdevé desproporcionat en comparació amb tals reduccions, com són els motius de la visita als llocs sagrats, l'arribada i altres intervencions dels apòstols, en la primera jornada, i, en la segona, la preparació de l'enterrament, l'execució d'aquest i la moguda intervenció dels jueus –episodi, per cert, no restituït fins al 1924.

          D'altra banda, al llarg del misteri, i en especial en els llocs més emotius, la música pel seu cantó dilueix l'eficàcia del text en benefici d'un altre llenguatge més inefable i suggestiu, i ha estat ella, a més, qui també ha provocat sovintejades reduccions i substitucions.

          Hi ha altres casos, finalment, de reducció empobridora, com el tractament de la llegenda de Tomàs, i confusionismes desorientadors, com el fet que la Verge s'acompanyi de les dues "Maries" en el seu pelegrinatge pels llocs sagrats. Ja insistirem més avall sobre aquests dos aspectes.

          En definitiva, l'estudi breument exposat més amunt, relatiu a les formes versificatòries, la llengua i la prosòdia, les freqüents modificacions del text, sobretot reductives, i el seu empobriment i confusionisme, la intervenció successiva de polifonistes a partir de mitjan segle XVI, amb llur incidència en la constitució textual, i la irregular relació del text amb la tramoia i la música, que, emparades per les preferències dels directors i els espectadors, han anat assumint i modificant parts substancioses de l'expressivitat de l'espectacle a costa del text, tot plegat indueix a admetre que la redacció primitiva d'aquest darrer cal situar-la entrada la segona meitat del segle XV, i que sobretot des de mitjan segle XVI anà experimentant un continuat procés de mutilació i manipulació pel que fa a variats aspectes literaris, i de substitució textual i amplificació espectacular pel que es refereix al tramoístic i al musical. Per a la consideració i valoració de l'aspecte dramàtic i textual del misteri tal com avui el coneixem, no em sembla vàlid de fer dels defectes virtuts ni d'aplicar la lupa damunt contingències relativament recents, tot silenciant evidents realitats històriques més profundes, i filològiques més objectives. Que el Misteri d'Elx –misteri o "festa"?–, segons que avui ens és ofert, té uns considerables valors espectaculars i musicals és un fet incontrovertible que mereix la nostra admiració. Però també és innegable que actualment és en virtut de l'espectacle i de la música que el misteri il·licità se salva de les seves limitacions i del seu no resolt hibridisme com a peça estrictament dramàtica.

          [86] Tot i reconeixent la personalitat autònoma del Misteri d'Elx respecte als seus precedents teatrals dins la nostra cultura, no es poden menystenir diversos fets que el fan dependent, poc o molt, del de València. Han estat notats la comuna i expressa divisió en dues jornades i el fet d'usar tramoia aèria. Cal afegir-hi l'episodi inicial del misteri, és a dir, la visita de la Verge als llocs sagrats acompanyada de dues Maries, expressament identificades per sengles cartells com a Salomé i Jacobé. El recurs de fer acompanyar la Verge per dues altres dones és propi del text de València, que, si judiquem pel que hem dit, en deu ésser l'inventor. La denominació de "Maries", identitat que supleix les "donzelles" del text valencià, també en procedeix, però a través d'una confusionària adaptació i d'un canvi de funció, car "les tres Maries" són esmentades expressament en el text de València com a "sors" o "germanes" de la Verge i com a tals actuen, i sabem que Salomé hi té paper parlat en l'episodi de Jaume el Major.

          Una característica d'Elx és la intervenció de Tomàs, al final de l'obra. A les terres catalanes és l'únic text dramàtic que n'escenifica, bé o malament, la llegenda. En parlar del de Tarragona, ja hem dit que l'episodi és en el relat de Iacopo da Varazze, però que el dominicà hi féu fortes reserves i que la llegenda del sant no aconseguí popularitat i vigència fins a partir de mitjan segle XV, especialment en les arts plàstiques. Tanmateix, a Elx la llegenda de l'apòstol retardatari és escenificada d'una manera ben pobra, fruit d'una mutilació del relat llegendari i d'una extrapolació dels nuclis temàtics. En efecte, Tomàs arriba tard, però encara té temps de contemplar l'assumpció de Maria en presència dels seus companys i al mateix temps que ells; i això és tot en el misteri. Però, com sabem, la llegenda és més complexa. Narra que, de camí de retorn, abans d'arribar al sepulcre de la Verge on eren congregats els seus companys, Tomàs presencià l'assumpció de Maria pels aires i li demanà perdó pel seu retard, i que ella li envià la seva cinta en l'ascens; Tomàs arribà davant els altres apòstols, que vetllaven el sepulcre, i ells l'increparen per haver acudit massa tard i li comunicaren que Maria havia mort i era soterrada al sepulcre; Tomàs ho volgué constatar, entre els retrets dels seus companys a la seva inveterada desconfiança; acudiren al sepulcre, que trobaren buit, llevat del sudari i altres robes, i Tomàs aleshores contà la seva visió i mostrà la cinta com a testimoniatge.

          L'anònim autor segueix l'esquema de la Legenda aurea, amb algunes llibertats i modificacions de detall, entre elles l'episodi del pelegrinatge de la Verge acompanyada de dues Maries, que ja sabem d'on prové. Però, en la segona jornada, en l'episodi de sant Tomàs i en el precedent, en el qual uns àngels descendeixen en l'araceli per emportar-se'n Maria a la Glòria sense que hi figuri Jesús, el qual és present, en canvi, en el petit aparell aeri des d'on la Trinitat corona la Mare de Déu, el text d'Elx segueix sens dubte la tradició enregistrada per l'apòcrif Transitus A o pseudo-Josep d'Arimatea, en que figuren ambdós episodis: la llegenda de Tomàs, naturalment completa, i l'absència de Jesús el moment que els àngels davallen fins a Maria i aquesta, restituïda l'ànima al cos, es conduïda per ells a la Glòria, on Jesús l'espera.⁸⁰

          [87] Cal remarcar, finalment, la processó del matí del dia 15 d'agost, per tal com manté la vella pràctica dramàtica inherent a les processons assumpcionistes, per elemental que sigui semblant dramatisme, i sobre la qua! anem insistint reiteradament al llarg d'aquest treball.

3. LA PROCESSÓ I LA REPRESENTACIÓ DE L LEIDA

3.1. La creença i la litúrgia a la Seu de Lleida

          Dins la problemàtica de la dramatúrgia assumpcionista a les terres catalanes, mereix un capítol a part el cas de la Seu de Lleida. La creença hi és atestada ja pels volts de l'any 1000, com hem vist en al·ludir al sacramentari, ritual i pontifical de Roda l'Isàvena.⁸¹ S'han conservat al tres còdex litúrgics de l'important fons que en posseïa la Seu lleidatana, format de rituals, missals, salteris, antifoners, consuetes, etc., d'innegable valor. D'aquest conjunt conservat, i que espera el degut estudi sistemàtic, podem adduir provisionalment les referències que segueixen, ja prou expressives de l'interes de la creença a Lleida. En primer Iloc, el Breuiarium secundum consuetudinem ilerdensis ecclesiae, amb lletra del segle XIV, però que sens dubte és còpia d'un altre del XIII. Custodiat a Lleida, Arxiu Capitular, Roda 12,⁸² conté tot l'ofici de la festivitat de l'Assumpció, que ha estat modernament transcrit i publicat;⁸³ Al mateix arxiu i sota la sigla Roda 13, es conserva un altre breviari del segle XIV,⁸⁴ constituït de dues parts, l'una essent una consueta i l'altra un santoral. En aquest darrer, en l'indret corresponent a les vespres de la vigília de l'Assumpció (foli 53u.), llegim: "Fiat processio ad capellam Berengarii Marques [...] Posrea itur ad altare maius." Es tracta d'una processó feta al claustre⁸⁵ i a l'interior del temple sens dubte del tipus més amunt indicat i sobre les implicacions dramàtiques del qual anem parlant ara i adés al llarg d'aquestes pàgines. Posseïm notícies complementàries d'aquesta processó: el 1361 l'Obra de la Seu fa un pagament per "enjuncar la claustra a la festa de Santa Maria d'agost", i el 1401 hom esmenta la "porta per on entre la professó per la claustra".⁸⁶ D'altra banda, hi ha dades de 1363 i de 1385 segons les quals l'altar major era constituït per una mesa de marbre a manera d'urna, on sembla que es conservava la imatge de la Dormició, la qual el 14 d'agost era traslladada a la sagristia per ésser escaientment vestida per sacerdots.⁸⁷ L'ofici de l'Assumpció es troba, a més de l'indicat, en dos breviaris [88] lleidatans més, ambdós del segle XV i probables còpies d'un altre del segle anterior: l'un és custodiat al Museu del Seminari Conciliar, i l'altre a l'Arxiu Capitular, compost, el darrer, per Pere Guixard, el 1451, a instàncies d'Arnau Porta, prevere beneficiat de la Seu.⁸⁸ Segons que sembla, aquest segon breviari serví d'original a la primera obra impresa a Lleida, per Enric Botel, el 1479, ço és, el breviari intitulat Opus secundum ilerdenis ecclesiae consuetudinem [...].⁸⁹ L'ofici contingut en aquests breviaris, que era en vigència a la Seu lleidatana i la seva diòcesi durant l'edat rnitjana, divergeix molt del de l'actual Breviari romà.⁹⁰

          La missa pròpia de la festivitat es troba en el Missale ilerdense, del segle XIV, conservat a l'Arxiu Capitular,⁹¹ el qual tal vegada és còpia d'un d'escrit el 1263 sota l'episcopat de Guillem de Montcada;⁹² i així mateix en el Misale secundum ritum et consuetudinem alme ecclesiae ilerdensis, imprès a Saragossa per Jaume Cocci el 1524.⁹³ Probablement aquest darrer missal, diferent del del segle XIV, és còpia del que era en ús durant el segle XV.⁹⁴ La missa de l'Assumpció que hi és continguda, el text de la qual ha estat transcrit i publicat modernament, s'apropa força a la del missal romà.⁹⁵

3.2. La instauració de la processó assumpcionista urbana

          La processó pel claustre i davant l'altar major, atestada pel còdex Roda 13 i altres informacions, implica uns ferments dramàtics de les característiques indicades més amunt (1.4). En canvi, no tenim referències precises sobre representacions escèniques desenvolupades i propiament dites de l'Assumpció documentades a Lleida anteriors als darrers anys del segle XV. Això no obstant, hom parla de representacions sobre la Verge, bé que sense atribut específic, en una disposició del 31 de març de 1453, per la qual el capítol de la Seu prohibeix que les representacions referents a la Passió, la Verge i els sants s'efectuïn, com s'anava fent, davant l'altar major, llevat de la Colometa, i ordena que des d'ara es traslladin a l'hort o jardí del claustre.⁹⁶ És possible, i àdhuc versemblant, que alguna d'aquelles repre-[89]sentacions marianes escenifiqués el tema de l'Assumpció, a l'advocació de la qual era consagrada la Seu lleidatana.

          Les guerres de Joan II i llurs seqüeles perjudicaren materialment i econòmica l'esmentada Seu d'una manera molt greu, i hom constata una minva de les manifestacions festives del culte durant una sèrie d'anys, fins que la decidida gestió del degà Manuel de Montsuar aconseguí a poc a poc de retornar la Seu a la seva antiga activitat constructora i litúrgica i a la seua passada esplendor.⁹⁷ Dins aquest context hem de situar la iniciativa del capítol lleidatà d'organitzar, com a complement brillant de la festa de l'Assumpció, una solemne processó general de la mort o dormició pels carrers de la ciutat, segons el model que els oferia la de la Seu de València. Sota el govern del bisbe auxiliar Vicenç Trilles, el degà i el capítol s'ocuparen de preparar la instauració de la processó durant un temps, fins que Joan Rossell, beneficiat de la Seu i procurador menor de l'Obra, fou comissionat prop del capítol valencià per obtenir la necessària informació sobre l'organització de la processó i sobre els seus diversos i necessaris components. Com a coronament de tals gestions prèvies, el 1497 el capítol lleidatà prengué l'acord de celebrar, el 15 d'agost vinent, la processó general de la mort i enterrament de la Verge, la qual, sobretot per raons de pressupost, aquell any es verificà d'una manera més aviat modesta. L'escultor mestre Blasi construí la imatge jacent de Maria i dos caps d'àngel, els quals, juntament amb altres dos de reparats, ornaren la llitera de la imatge, obra del fuster Gaspar de la Naga. Aquest construí, a més, uns bancs i un cadafal, el qual devia ésser realment espaiós, potser d'uns 50 m² o més, segons que deduïm.⁹⁸ La llitera de la Verge, pintada de vermell i circuïda, per la part inferior, d'una tela de canemàs, sostenia la imatge jacent, escaientment vestida i ornada, i era portada en la processó damunt les espatlles de quatre homes i acompanyada per dotze "apòstols" amb ciris blancs a les mans. Els documents d'aquell any parlen de la reparació de "la creu de sent Miquel" i de la confecció de "l'asta de la lança" del sant, el qual acompanyava la llitera en la processó. Sabem que també anava a la processó un petit orgue portat a coll per dos homes.⁹⁹ Hom ha fixat l'itinerari de la processó assumpcionista,¹⁰⁰ probablement reunint i sintetitzant dades de diversos anys, el qual no devia variar gaire del de la de Corpus. És evident que damunt el cadafal alçat a l'interior del temple i més amunt indicat descansava la llitera o llit de la Verge abans i després de la processó, i que els bancs al·ludits [90] devien servir per a la vetlla i l'adoració de la Dorment, a cura especialment dels sacerdots "apòstols", com s'esdevenia a Mallorca, segons que hem vist abans (1.4).

3.3. La processó assumpcionista de València

          Hem de creure que, si la Seu de Lleida anà a cercar el model per a la instauració de la seva processó assumpcionista urbana precisament a València, era pel fet que aquella manifestació religiosa a l'esmentada ciutat devia haver aconseguit per aquells anys una anomenada rellevant.

          Joan Timoneda afirma que la festa de l'Assumpció, a la Seu de València, començà a celebrar-se l'any 1416, que el 15 d'agost s'hi escaigué en dissabte i que, perquè era el primer any de la celebració, les festes duraren tres dies seguits.¹⁰¹ I notem, de la nostra part, que el 1416 fou un any bixest. La instauració de la testa a l'esmentada Seu es relaciona amb unes indulgències uns anys més tard atorgades a la catedral valenciana. En efecte, sabem que, després de diverses gestions iniciades el 1455, el 1457 el papa valencià Calixt III concedí a l'expressada Seu singular jubileu per al dia de l'Assumpció, atorgant-li privilegi d'imposar als fidels visitants una determinada contribució monetària en benefici de la construcció, reparació i ornament del temple, i això, precisament, si la diada "venria en dissabte o en diumenge per causa de bixest" –vegeu més avall–, cosa que fa creure que una de les "raçons" al·legades en la petició de la indulgència devia ésser la commemoració dels aniversaris de l'inici de la celebració quan es complien les mateixes particulars circumstàncies astronòmiques, la qual cosa concorda amb el contingut de la indicada nota de Timoneda. L'esmentat jubileu se celebra per primera vegada l'any següent, 1458, que fou confirmat pel nou papa, Pius II; aquesta confirmació, d'altra banda, permeté la celebració d'una nova "perdonança" uns anys després, el 1461.¹⁰² El 21 de maig de 1469, a conseqüència d'una representació de la Palometa, es produí un incendi que cremà el retaule major, i, per tal de reparar les pèrdues del sinistre, al setembre del mateix any la Seu obtingué del papa Pau II un jubileu similar al de 1457.¹⁰³ Un altre jubileu semblant fou concedit, encara, el 15 d'agost de 1472, el qual fou celebrat, com sempre, amb festes esplendoroses.¹⁰⁴

          Però, el més interessant d'aquests ajuts a la Seu vale