ESCRITS SOBRE LA FESTA

LA FESTA D'ELX: UN PATRIMONI EXCEPCIONAL I FRÀGIL*

Francesc Massip i Bonet¹
Universitat Rovira i Virgili

Estem aquí per compartir amb tots vosatros la joia de la recent declaració del Misteri com a Patrimoni Oral de la Humanitat, una nova fita en el llarg camí que la Festa d'Elx ha recorregut per sobreviure fins als nostres dies.

En l'informe que em va demanar el President del Patronat, Joaquim Serrano, per adjuntar-lo en la documentació que s'enviava a la UNESCO, centrava l'excepcional singularitat de la Festa en el fet de ser l'única pervivència íntegra al món d'autèntic espectacle tardomedieval, que ve representant-se ininterrompudament, des que es va crear a finals del segle XV fins al present. És cert que en altres parts d'Europa es duen a terme representacions religioses com, per exemple, la célebre Passió d'Oberammergau (a Baviera), que són de certa antiguitat, però en cap cas partixen d'un text, d'unes músiques i d'una posada en escena originàries de l'Edat Mitjana i el Renaixement com és el cas d'Elx, perquè l'escenificació d'Oberamergau (per mencionar un dels exemples més renombrats) és feta segons paràmetres actuals, i els seus elements constitutius tenen poc a veure amb la tradició d'arrel medieval.

Però, per què aquesta extraordinària pervivència? Hi ha molts motius, i avui m'agradaria subratllar-ne dos: un de caire històric i l'altre d'ordre sociopolític. Pensem que la nostra cultura, en el marc d'un estat independent i confederal com era la Corona d'Aragó, havia tingut el seu màxim esplendor al segle XV, amb el millor poeta europeu de l'època (Ausiàs March) i amb la primera novel·la moderna d'Occident (Tirant lo Blanc), i, òbviament, amb una rica pràctica teatral que s'erigia en modèlica a tota la Península. Doncs bé, quan les distintes cultures europees concreten, al llarg del segle XVI, la creació d'un teatre nacional modern (teatre elisabeteà, classicisme francès, comèdia italiana, segle d'or espanyol), el teatre en la nostra llengua es va veure privat del suport estatal necessari per dur a terme una tan ambiciosa empresa. La dissolució de la Corona d'Aragó en un regne de les Espanyes de clar signe castellà, suposaria l'inici d'una profunda crisi creativa que faria que l'extraordinària empenta teatral catalano-valenciana es refugiés en l'àmbit més irreductible, això és, en l'esfera de la festa i l'espectacle popular de tema religiós. D'aquesta manera, les representacions tradicionals d'arrel medieval, com el cas emblemàtic d'Elx, han suposat la més fidel continuïtat d'una activitat dramàtica ininterrompuda en llengua catalana. Les raons de caire sociopolític que acaben d'explicar la singular conservació del Misteri tenen a veure amb la seua dimensió festiva i comunitària, una manifestació que implica a tota la població i que li proporciona un poderós element d'aglutinació i d'identitat que durant segles va ser utilitzat pel Consell Municipal per reafirmar-se front el poder feudal d'un senyor foraster nouvingut per un caprici polític dels Reis Catòlics i que es mantindria fins al segle XIX.

La Festa, doncs, no entra dintre els paràmetres d'entreteniment espectacular, sinó que és una necessitat social. La seua conservació no només representa un llegat únic de formes i aspectes espectaculars que no s'han transmès pels canals del teatre «culte», sinó que constituix també un element de cohesió social en la mesura que expressa la perseverança d'una comunitat en mantenir els seus vincles, i significa la constància d'un col·lectiu en els seus usos i costums i en la seua tradició.

Per tant, la Festa d'Elx és una pervivència del tot excepcional que denota arrels medievals per totes bandes (o per gairebé totes), amb un text en vers escrit en part al segle XV i en part al llarg del XVI, amb una música composada durant el mateix període i amb una posada en escena característica de l'època tardomedieval, que és el tema que m'han encarregat d'exposar-vos breument.

La primera cosa que cal destacar és la naturalesa i disposició de l'espai en què es representa. Pensem que des de l'època romana fins al Renaixement l'activitat espectacular no té un lloc específicament destinat a la representació dramàtica, sinó que se servia d'espais pre-existents, creats per a altres funcions, cosa que atorga a la teatralitat medieval una gran llibertat d'articulació segons el lloc i les circumstàncies en què es produix. Un dels marcs més habituals per la seua condició pública i de gran capacitat de convocatòria va ser el temple. I en aquest sentit, la Festa d'Elx és l'únic drama que mai no ha dixat d'escenificar-se a l'interior de l'església, convertit tot el temple en escenari múltiple i simultani, d'acord amb l'articulació de l'escena eclesiàstica medieval, amb un ús simbòlic i globalitzador de l'espai. Seguint els paràmetres ja establerts pel drama litúrgic, la Festa adapta l'espai escènic al simbolisme implícit del temple cristià que reproduix en el seu interior l'univers sencer on es desenvolupen els esdeveniments humans i divins amb una clara jerarquització de l'espai. Així la porta occidental, per on entren els personatges terrenals, establix la separació entre l'espai profà i el sagrat. A mesura que s'avança cap al presbiteri, situat a l'est d'acord amb la orientació del temple cristià, es progressa cap a la sacralitat que ha de culminar en l'espai que delimita el cadafal i la cúpula. Però la porta d'entrada al temple, que en els drames medievals clàssics separava rígidament dos mons antagònics, a Elx es convertix en una espècie d'altaveu de la sacralitat de l'espai eclesiàstic que s'escampa per tota la ciutat que la ficció dramàtica identifica amb Jerusalem, el lloc dels fets que explica el Misteri. Per aquesta porta, subratllada pel pràctic tendal i pel fet que els cavallers electes han d'obrir cada cop que un nou actor s'incorpora a la representació, per aquesta porta, entra Maria i el seu seguici que ha sortit de casa seua (l'ermita de St.Sebastià, que va ser efectivament el lloc on es conservava la imatge de l'Assumpta fins que no es va traslladar al patronatge principal de la vila), per anar a visitar els llocs de la Passió de son fill (Getsemaní, Gólgota i Sepulcre) disposats estratègicament al llarg del recorregut de la nau central. Després d'aquest itinerari pietós, Maria torna a casa, aquesta volta situada al cadafal, un espai privilegiat per la seua situació a la cruera del temple i per la seua elevació que no només facilita la visió, sinó que acomplix una finalitat pràctica: és el lloc dels tramoistes de terra (que procedixen a substituir el xiquet per la imatge en la primera jornada i el Crist de l'araceli per la figura de l'Assumpta). En aquesta progressió de l'acció en el pla horitzontal, juga un paper cabdal l'andador, que en la pràctica acomplix la funció de rampa d'accés al cadafal, però que alhora simbolitza el camí de la vida de l'home cap a la salvació. Un recorregut que fa Maria com a model d'imitació en què s'emmiralla el públic. Andador que té els seus precedents en l'anomenada via sacra de les Catedrals (passadís reixat que unia el cor amb el presbiteri formant un espai reservat als capellans), andador que fins a mitjans del s. XVII no va arribar a dividir completament la iglésia en dues bandes per tal de separar, segons disposició episcopal, els homes de les dones. El cadafal d'Elx canvia de significat entre la primera i la segona jornada, i passa de ser casa de Maria a l'interior de Jerusalem a ser vall de Josafat o lloc del sepulcre fora les muralles de la ciutat santa, una polivalència que el situa com a precedent de la noció d'escena única que s'imposarà en el teatre del Renaixement quan s'establix un lloc específic per a les representacions teatrals i quan triomfa l'escenari all'italiana.

Clar que la situació del cadafal al centre del creuer està en relació, òbviament, amb la cúpula on s'instal·la el cel, que abans s'obria en el tram de volta just davant de l'arc toral, el que separa la nau del presbiteri, segurament mitjançant un forat o trapa que donava a les esgorfes o taulades del temple (com a centreeuropa en Ascensió), i per tant amb un emplaçament simbòlic similar: davant l'altar major, els valors del qual el cadafal assumix en la mesura que és l'únic punt on poden coincidir personatges humans i celestials, de la mateixa manera que a l'altar es produix, per intercessió de l'oficiant, la transubstanciació divina.

Situar el lloc del cel realment en altura no és un invent medieval, perquè ja ho van fer els grecs amb el Teologueion, però reapareix amb força en l'església, en el palau o en l'escena urbana de l'Edat Mitjana, amb formes molt diverses de les que Elx n'és una mostra ben peculiar i complexa. Si en principi al drama litúrgic li bastava situar el Paradís a l'absis, segons l'orientació simbòlica del temple, sense abandonar l'estructura horitzontal, amb el canvi de sensibilitat que s'experimenta al llarg del s. XIII, s'experimenta una decidida tendència cap al realisme que obliga a fer més versemblants els actes dramàtics.

En principi l'important era la mostració del Paradís en el seu aspecte fastuós tal i com es reproduix en la plàstica i en l'escena medievals amb les célebres rodes giratòries recamades d'àngels i de llums que envolten la divinitat. He dedicat un llibre a aquest particular,² on constatava aquesta triple condició de l'aspecte físic del Paradís: circularitat, rotació i lluminositat. Un aspecte al que Elx renuncia: no es mostra el paradís, sinó que s'oculta rera el llenç que tanca la cúpula. Tota l'atenció es concentra, doncs, en l'aparició sorpresiva i miraculosa dels habitants del cel mitjançant audacioses màquines. Artilugis escènics perfectament documentats al llarg de l'Edat Mitjana, dels que els d'Elx en són la resta més impressionant i precisa. En altres ocasions hem documentat el primer cop que trobem el núvol, precisament en l'àmbit de l'antiga Corona d'Aragó (coronació de Martí l'Humà el 1399), però no creiem que tingués un aspecte esfèric com el d'Elx, perquè ni s'especifica cap sistema d'obertura del giny ni hi ha documents plàstics de l'època que ho insinuen. Crec més bé que originàriament  es deia núvol a una simple màndorla ornamentada, com les múltiples que veiem en la pintura de l'època i que a Florència disposava d'un mecanisme tan poderós com el d'aquí: mentre que el núvol d'Elx basa la seua eficaç sorpresa en l'obertura de l'esfera per mostrar l'àngel a l'interior emmarcat per les ales d'oripell, la màndorla florentina era plena de candeles enceses però ocultes per canonets metàl·lics que el personatge de l'àngel descobria en el moment desitjat per un enginyós mecanisme que il·luminava de prompte la màquina. Creiem que el mecanisme de l'aparell esfèric que s'obre en la baixada no és tant d'origen medieval com tardorenaixentista, cosa que explicaria que els primers documents d'Elx no parlen del núvol sinó tan sols de la cadira. L'artilugi tal com avui el coneixem s'hauria anat configurant al llarg del segle XVI i estaria perfectament fixat a principis del XVII, quan també Covarrubias (1611) parla de «la nuve que parando en medio del camino se abría» per mostrar el Bisbetó.

Per tant, en principi seria la màndorla o ametla mística, la forma per excel·lència d'emmarcar el personatge sagrat, una estructura significativa a la que se li afegirien repeus laterals per situar personatges que envoltaven el principal i que donaria com a resultat l'araceli, ja documentat a la Catedral de Barcelona de començaments del segle XV i a la de València un poc després. A la mateixa tipologia respon l'aparell de la Coronació: si l'araceli és una màndorla amb 4 repeus que l'envolten, la Coronació és una ametla semblant amb dos únics repeus laterals, on viatja la Trinitat, bé que per qüestions d'estabilitat de la màquina, Elx va preferir reduir les altres dos persones a dos nens que més bé pareixen angelets, tot i que representen, de fet, el Fill i l'Esperit flanquejant el Pare Etern.

Per tant, la Festa d'Elx és l'únic exemple que seguix utilitzant amb tota fastuositat aquesta audaç maquinària de vol de tracció humana, originària dels segles XIV-XVI, uns agosarats aparells que servixen per descendir i pujar als àngels i a la Verge assumpta, recorrent els 30 o 40 metres d'alçada que separen el cel de la terra, en una harmoniosa combinació escènica de la verticalitat paradisíaca i l'horitzontalitat del deambular humà, que s'ajusta a la cosmovisió teatral de l'Edat Mitjana. També conserva la multiplicitat d'efectes especials que acompanyen aquestes aparicions miraculoses: així, els efectes sonors de trons i coets que es disparen des del terrat cada vegada que ix o retorna un personatge celestial, ara també subratllats pels tocs de l'orgue (que caldria ajustar a la música de l'època) i que expressen tot plegat els fragors i les músiques pròpies del Paradís i del poder diví. Així també els efectes visuals, com les pluges d'oripell que llencen els àngels cada vegada que surten del cel en una reverberació beatífica que envolta la sorpresiva aparició sobrenatural. O els efectes odorífers d'encens en el moment d'enterrar Maria, olors plaents sempre vinculades a la bondat i al bé, i que en la teatralitat medieval contrastaven amb les pudors de sofre cremat i de pólvora que caracteritzaven els diables i el món infernal.

Pel que fa a la interpretació hem de tenir present que tots els moviments i gestos característics de la teatralitat religiosa medieval, com és el cas d'Elx, es basen en la cinètica litúrgica, perfectament codificada en l'època, basada en una gestualitat convencional, ampul·losa i hieràtica en el cas de l'apostolat, Maries i àngels, en contrast amb la gestualitat histriònica, exagerada i convulsa que caracteritza en canvi als personatges profans com són els jueus fins que no són convertits (o com era característic en els personatges malignes com Herodes, els emperadors anticristians o tota la diableria del teatre medieval).

Hi ha aspectes que amb els anys s'han anat deturpant o deteriorant i que seria bo de restituir. Entre els elements de la representació que es podrien repristinar, és a dir, retornar al seu estat original, potser la part musical serà de les coses més urgents. No és la primera volta que ens referim a la improcedència dels interludis d'orgue, que caldria adequar a la música del Misteri. Pensem que podrien buscar-se melodies del canonge Joan Ginés Pérez (1548-c. 1612), un dels millors compositors valencians del segle XVI, que escrigué, a més, algunes peces del Misteri, o de Joan Baptista Comes (c. 1582-1643), l'extensa producció del qual es compta entre les millors mostres de la música barroca a la Península, relacionat també amb la Festa, tot i que la seua intervenció melòdica («Veniu Mare excellent») no s'haja conservat. D'altra banda, en l'única peça cantada que no és «a capella», això és, la Rescèlica, ultra els acords de la guitarra, seria bo de reintroduir els acords de l'arpa, instrument essencial en la música religiosa de l'última Edat Mitjana.

En referència als cants, creiem que s'haurien de tenir més en compte les indicacions de la Consueta que a voltes pareix que els mestres de capella no l'hagen llegit mai. Pensem, especialment, en el cant final del Glòria, que hauria de ser interpretat únicament pels àngels de l'Araceli, ajudats en tot cas pels personatges de la Coronació, però de cap manera pels apòstols i jueus. El que haurien de fer els apòstols i jueus és acabar la Festa, com mana la tradició, entonant el psalm In exitu Israel, cantat a fabordó, mentre regressen a l'ermita de Sant Sebastià, una cloenda habitual i difosíssima en la majoria dels drames religiosos coneguts de l'Edat Mitjana.

En aquest sentit, convé recordar també que la recent instal·lació museística a l'històric vestidor i lloc d'assaig dels actors representa un greu trencament amb la tradició. Tenint en compte el significat i valor d'aquest espai per a la història de la Festa, és evident que, en lloc de crear-hi un museu, s'hauria d'haver mantingut a l'antiga ermita de Sant Sebastià la seua funció originària.

D'altra banda, caldria reintroduir certs objectes d'utillatge lamentablement deixats de banda des de fa ben poc.  Ens referim, en primer lloc, a les corones dels apòstols amb el corresponent nom inscrit, que existien fins a mitjans del segle XX i que van ser arraconades per decisió unilateral dels cantors que es queixaven de la seua incomoditat —eren metàl·liques. Ara podrien fer-se de cartolina folrada de paper dorat, que no pesaria gens, i podrien anar cosides directament a la perruca corresponent. Això permetria la identificació de tots i cadascun dels apòstols.  A més a més, en el cas de Sant Pere, aquest hauria de portar una calba postissa, com sempre l'ha dut, i, ultra les claus, un coltell o espasa de fusta daurada a la cintura, un dels signes icònics més populars per al seu reconeixement. També un altre apòstol, Sant Pau, anava identificat amb una llarga espasa de fusta desembeinada. La resta dels apòstols podrien acompanyar-se dels seus signes iconogràfics característics, a bastament utilitzats en les representacions medievals i post-medievals d'arreu d'Europa: creu aspada de Sant Andreu, broca i ploma de Sant Mateu, llança de Sant Tomàs, bardissa de Sant Jaume Menor, creu martirial de Sant Felip, ganiveta i diable encadenat de Sant Bartomeu, destral de Sant Maties, creu capgirada de Judes Tadeu, serra de Sant Simó…

Els anomenats «angelets de seguici» en rigor no haurien de ser àngels, sinó santes donzelles que vivien amb Maria. Per tant, potser caldria que desapareguessen les coronetes de flors que els posen. A banda, tant les Maries com aquestes donzelles podrien dur entre les mans uns rosaris, si bé aquest particular només l'hem trobat documentat a finals del segle XVIII i no abans.

En la lluita d'apòstols i jueus seria bo reintroduir els coltells de fusta de Sant Pere i el Rabí. Si hi hagués la intenció d'acurar la interpretació actoral, caldria fer un seguit de precisions gestuals, que representarien uns assaigs previs amb els cantors, tendents a polir l'execució del drama, disminuint certes exageracions de caire «romàntic» i potenciant l'aprenentatge de la gestualitat litúrgica (mans-dits, braços, cara). La Joïà sempre s'havia cantat amb 9 intèrprets (tres per veu) i això a més evitaria l'embrutar i carregar excessivament l'escena. El Rabí —adequadament diferenciat— hauria de quedar, efectivament, amb les mans agarrotades sobre el féretre, però també la resta dels jueus, amb els braços erts i les mans ostensiblement garratibades per tal que, quan es produix el miracle, l'efecte fos l'adequat: després del bateig tothom mou les mans de manera ostensible per fer evident la miraculosa intervenció divina. Cal dir també que la primera volta que baixa l'Araceli a recollir l'ànima de la Marededéu, de cap manera hauria d'introduir-se al cadafal, sinó que ha de quedar-se arran de l'escenari i que un apòstol lliure visiblement a Crist l'ànima de la difunta.

A banda d'aquestes consideracions, cal parar atenció perquè en els darrers anys s'han permès intervencions abusives contra la puresa de l'espectacle. S'han succeït lesions en diversos elements de l'escenografia i el vestuari, fonamentalment a conseqüència d'aquell «mirar cap a una altra banda» que s'ha imposat en la política i en la cultura del País Valencià. Recordem la mutilació de l'escala posterior del cadafal, el canvi arbitrari del vestuari i del llenç del cel, entre els aspectes més visibles, i que ara, amb el nou repte de la UNESCO, caldrà repensar.

Com a autor de la primera tesi doctoral sobre l'espectacle elxà (1986), no he dixat de reclamar més atenció i cura en la conservació del Misteri en tota la seua autenticitat, col·laborant decididament en presentar-lo com a candidat amb tots els mèrits per ser declarat Patrimoni de la Humanitat, una candidatura que el 1987 va començar a gestionar Francisco Fernández Ordóñez, llavors ministre d'Exteriors i assidu espectador de la representació. Han hagut de passar catorze anys per veure realitzada aquella legítima aspiració que sens dubte cal celebrar; però també cal exhortar, una vegada més, a què l'excés d'alegries no ens puge al cap: la ressaca pot resultar devastadora. Perquè la Festa d'Elx, en ser l'únic exemple viu al món d'autèntic espectacle tardomedieval, no té altres punts de referència fora d'ella mateixa, cosa que la fa extremadament fràgil i delicada. Només ens queda aquesta pervivència ininterrompuda com a únic testimoni de l'articulació globalitzadora de l'espai escènic medieval a l'interior d'un temple, amb un desplegament escenotècnic fastuós i audaç particularment amb les màquines que pugen i baixen cantors des de la cúpula, i com a única font directa per analitzar la interpretació de l'època, amb una gestualitat i uns moviments litúrgics que la supressió de l'ofici gregorià encara ha fet més rars. Per això ens posem a tremolar quan, arran la proclamació de la UNESCO, s'ha dit que hi ha un pla d'acció immediat «consistent en crear institucions de formació per als actors i cantants». ¿Els ensenyaran el mètode Stanislawsky, la biomecànica de Meyerhold, el mètode crític de Brecht o el de l'Actor's Studio o potser la creació col·lectiva de l'Odin Teatret? ¿Es contractaran estrelles del bel canto per fer-ho més lluït? ¿Es faran representacions mensuals per satisfer el suposat allau de visitants que la nominació arrossegarà? No ens enganyem: la célebre Passió d'Oberammergau només es representa cada deu anys i ja és víctima d'un «màrqueting» irritant. De moment a Elx el vestuari tradicional ha estat substituït, d'ençà 1994, per uns figurins botticellians en una actitud que ignora els mecanismes de l'espectacle medieval i que només s'até a la promoció turística i als beneficis econòmics que comporta. D'aquesta manera, el Misteri corre el perill de deixar de ser la Festa del poble d'Elx per adquirir la fesomia d'una falla, d'un pèplum edulcorat i vistós cada cop més allunyat de la tradició primigènia que el va engendrar. I no podem oblidar que el Misteri d'Elx és com un preciós palau de gel que amb tant de soroll pot patir un recalentament de conseqüències irreversibles. Esperem que la proclamació de la UNESCO i una gestió responsable del Patronat, reorienten adequadament les actituds cap al Misteri i vetllen amb sensatesa per la seua conservació.

_________________________

*     Text llegit a la taula redona El Misteri d'Elx, Patrimoni de la Humanitat, Casa de la Festa, el 8 de juny del 2001.

1     Francesc Massip és doctor en Història de l'Art i en Filologia, professor d'Història i Crítica del Teatre a la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona, a la Universitat de Barcelona i a l'Institut del Teatre de Barcelona, especialista en teatre medieval i coordinador de la Secció Hispànica de la Société International pour l'Étude du Théâtre Médiéval.

2     La ilusión de Ícaro, Consejería de Educación y Cultura, Comunidad de Madrid, Madrid, 1997.