ESCRITS SOBRE LA FESTA

 

LA FESTA DE ELCHE O EL DRAMA LÍRICO-LITÚRGICO.

LA MUERTE Y LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN*

 

Felip Pedrell

 

INTRODUCCIÓN

I

II REPRESENTACIÓN DE LA PRIMERA PARTE DEL DRAMA DE ELCHE

III REPRESENTACIÓN DE LA SEGUNDA PARTE

IV EL POEMA 

V LA MÚSICA

VI OTRA MÚSICA Y OTRO POEMA MÁS ANTIGUO

VII LO QUE ES ACTUALMENTE LA REPRESENTACIÓN Y LO QUE 
DEBERÍA
SER

BIBLIOGRAFÍA

LA MÚSICA DE LA «FESTA»

  

[3] En Agosto del año 1900, el insigne musicógrafo catalán D. Felipe Pedrell, uno de los  compositores más eruditos y sabios de España, vino a Elche expresamente a presenciar la  representación de la FESTA coincidiendo con el ilustre poeta D. Teodoro Llorente y una  selecta comisión de la entidad valenciana «Lo Rat Penat».

El Sr. Pedrell conocía y admiraba nuestro drama lírico, porque poseía una copia del  «Consueta», habiendo dado unas lecciones sobre la FESTA en su Academia del Ateneo,  curso 1897-98, pero no había presenciado su representación. Visitó Elche en 1900, asistiendo  a ella, y sus impresiones quedan reflejadas en este documentado y magnífico  trabajo, publicado en francés en la Revista de Leipzig Internationalen Musikgesellchaft. 

El gran maestro catalán ofreció a un grupo de illicitanos que se interesaban por estas  cuestiones ampliar este estudio, escribiendo un verdadero libro sobre la FESTA, que debía  ser editado por ellos y del que cedía sus derechos de propiedad para que de los productos de  la venta se reformase y mejorara la representación, corrigiendo algunos defectos que  señalaba.

No llegó a realizarse tan hermoso proyecto, ni siquiera a darse a conocer en España la  interesante Monografía inserta hace cincuenta años en la revista alemana. Hoy tenemos el  gusto de publicarla en la «Colección Illice», traducida por vez primera al castellano,  esperando con ello prestar un buen servicio a nuestro pueblo.

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INTRODUCCIÓN [5]

Lo que nosotros íbamos a ver a Elche cuando tomamos en Alicante el primer tren de la mañana, el 14 de agosto último, no era la fiesta de una ciudad con su cabalgata, su batalla de flores, su concurso musical de Bandas y Orfeones, sus corridas de toros, y los indispensables Juegos Florales. Todas estas fiestas banales y casi siempre vulgares, las dejamos en Alicante. Lo que íbamos a ver a Elche, con algunos íntimos amigos, es una cosa muy interesante que no se puede ver en ningún otro sitio de España o del extranjero, ni en otro tiempo del año que el día de la Virgen de Agosto –según la denominación española– y la víspera de la fiesta. Elche... A medida que el tren [6] se aleja de Alicante, deja atrás el sanatorio Busot; a la derecha el cabo de Santa Pola: en medio de la curva formada por el cabo y la bahía de Alicante, la odalisca levantina, se elevan, como ondulado espinazo erizado de soberbios picos, los montes de Calpe (Sierra Sagra) que sirven de guía a los marinos a causa de la brecha felizmente abierta en la parte occidental y conocida con el nombre de Cuchillada o Brecha de Roldán por analogía con la leyenda del paladín de Carlomagno. Los campos áridos y casi abandonados, poblados de árboles aquí y allá, que vamos dejando atrás, en esta interrupción de toda vegetación, inmediatamente después de nuestra salida de Alicante, formaban una mise en scéne cuya decoración cambiaba insensible y rápidamente. Las blancas casitas campesinas están rodeadas de numerosos y diferentes árboles vivaces y de palmeras. La vegetación aumenta considerablemente a medida que nos aproximamos a Elche: y cuando estuvimos casi en él, nos encontramos en un bosque frondoso, una inmensidad verde sin límites. Millares de elegantes palmeras mecían sus espléndi- [7]das coronas de palmas y sus ramas de dátiles sobre el gran tapiz de granados mostrando la magnífica rojez de sus frutos; la decoración tiene aspecto de novedad y de grandeza, y al mismo tiempo de delicadeza y encanto, paisaje pintoresco como en esas ciudades orientales que nos describen los viajeros. Esto semeja la sublime y extraña visión que el pensamiento evoca, de regiones jamás visitadas, jamás adivinadas, donde no se ve más que el cielo y el maravilloso espectáculo de la Naturaleza en su plenitud y su fecundidad de vida, de luz y de esplendor.

Se está, en efecto, en pleno Oriente. Esas casitas bajas y desiguales, sobre las cuales no se ve ninguna teja, uniformemente cubiertas de terrazas, donde parece van a perfumarse las mujeres árabes, para, a la noche, a la luz de la luna, entornar los melancólicos aires argelinos; esas palmeras que sirven de fondo y encuadran las casas; esas ráfagas de púrpura y de oro crepuscular, en la mañana, silueteando las palmeras y formando una fantástica aureola a sus inmóviles penachos, todo este cuadro tan sen-[8]cillo y tan solemne, tan nuevo y tan maravillosamente bello, ¿no es Jerusalen, o Damasco, o los arrabales de Alejandría?

Sobre un montículo que un niño del país nos indica (Alcudia, en árabe, significa altura, montículo) se asentó la antigua colonia Inmunis Illice Augusta, centro romano famoso y muy poblado, origen de la moderna Elche, que ha conservado con poca alteración el nombre primitivo.1

Lo que venimos a ver a Elche, no es, como cree un amigo, un Auto Sacramental, ya que los espectáculos representados en honor del Sacramento Eucarístico llegaron más tarde, sino un verdadero drama lírico, figurando la Muerte y Asunción de la Virgen, y que se canta hoy con la misma letra y, salvo algunas excepciones, la misma música que en el pasado lejano.

Yo conocía bien la música de la Festa y todo lo que se ha escrito --muy poco, verdaderamente-- sobre la importancia literaria del poema. Esto me permitió estudiar este raro documento en una de mis leccio-[9]nes en la Escuela de Estudios Superiores del Ateneo de Madrid, en el curso 1897-98. Un amigo me había enviado copia fotográfica de la partitura del drama sacro, lo que me colocó en estado de completar la lección con la audición de los principales fragmentos de la obra. Yo conocía bien todo esto, y tenía aun algunas dudas sobre la relativa antigüedad de este drama que creo debe ser restauración de otro más antiguo, (ya veremos esto más adelante), pero lo que me faltaba, era conocer el lugar de la escena, Elche, y saber cómo se ejecuta hoy esta obra, en la que la unción y la poesía religiosa pueden ser ensombrecidas y adulteradas por una interpretación amanerada o vulgar.

Por eso, repito, nos fuimos a Elche un grupo de alegres amigos, saliendo de Alicante en la mañana del día indicado; mi excelente amigo el Alcalde de Alicante Sr. Barón de Petrés había telegrafiado a su tío, rico propietario de Elche, D. Luis Cruz y Pascual de Bonanza. Este nos acogió a todos en su vasta y noble casa, modelo de esos severos y confortables edificios donde [10] vivían antaño con tanta comodidad las familias afortunadas; donde se respira la atmósfera del pasado y se encuentra la galante y cordial hospitalidad, sin artificio ni adulación social, ya que el ilustre anfitrión se apellida simplemente descendiente de la familia de los Bonanzas.

A nuestra curiosidad, avivada, excitada por las bellas sensaciones recibidas, no le restaba más, que no sentir desilusiones, a la tarde, durante la representación de un espectáculo completamente desaparecido, y que no se conserva, que yo sepa, ni en España ni en el extranjero2 por lo menos no conozco ningún espectáculo semejante a éste, que tenga por escena el recinto mismo del Templo.

El estudio de nuestras antiguas instituciones, en lo que se refiere a la materia de espectáculos, posee, en el drama de Elche, un documento vivo, que se puede ver y oir gracias a la constancia y al entusiasmo, digno de elogio, con que conserva Elche su [11] bella fiesta tradicional. Los buenos habitantes de Elche están hasta el más alto punto ligados a sus fiestas; la Cofradía que las costeaba las suspendió con ocasión de la muerte del Príncipe D. Carlos, hijo de Felipe II, y durante algunos años no se restablecieron: pero habiendo sobrevenido fuertes lluvias y granizadas que causaron grandes daños en la región, los habitantes de Elche atribuyeron estas calamidades a la ausencia de la fiesta tradicional. El Concejo, para aplacar al pueblo, votó (11 Marzo 1609) el restablecimiento de la fiesta a sus expensas, decretando que nunca se la podría suprimir, ni aun en casos imprevistos, como la muerte de personas reales, etc., etc.; esta determinación fué confirmada en solemne documento que se encuentra en el libro de los Consejos, y para pagar los gastos se estableció, previo permiso, (1608), el derecho de cabezaje, es decir, una especie de percepción o impuesto. Prescindo voluntariamente de otros detalles y documentos extraños a este estudio. [12]

 

I

La fiesta se efectúa todos los años en la Iglesia principal, templo espacioso y muy elevado, con grandes tribunas sobre las Capillas, que parece construido expresamente para este espectáculo.3

El drama tiene dos partes. La primera, titulada La Vesprá, se representa la víspera de la Asunción por la tarde (14 de Agosto), y la segunda, La Festa, al día siguiente, festividad de la Virgen, igualmente por la tarde. Cuando se aproxima esta fecha, los cantores que deben representar el drama, elegidos entre los mejores, principian sus ensayos: se sacan de los armarios los trajes de los personajes y se montan los bastidores y la tramoya. Dispónese en lo alto de la cúpula una inmensa tela que representa, a su manera, la morada celeste: arreglada de tal [13] modo que, una vez abierta, permite descender un inmenso globo –mangrana (granada) como lo llama el pueblo,– dividida en ocho partes o segmentos, que se abre majestuosamente y se balancea como una rama de palmera, dejando ver en su interior cubierto de oro, al Mensajero del Señor, y presentando a la Virgen la palma simbólica: otra vez se percibirá un bello y pequeño Templo, llamado Ara-Coeli: en el centro un sacerdote4 lleva en sus manos la pequeña Imagen representando el alma de la Virgen, y a su alrededor, representando los Angeles, músicos tocando el Arpa, la cítara, la mandolina, produciendo un acorde persistente, repetido de manera rítmica y grandioso en su monotonía; otra vez, hacia el final, será otro objeto semejante, desde el cual la [14] Santísima Trinidad, encontrándose en el camino de la Virgen en su ascensión, la ciñe con la Corona de Reina y Emperatriz de Cielos y Tierra.

El templo se transforma completamente, siendo quitados los sagrados atributos de las Capillas para evitar profanaciones. Se cubre la base de la cúpula con la tela que figura, como ya he dicho, el Cielo, y que oculta la tramoya y los bastidores para las maniobras de la representación. En el centro del templo se construye un escenario (catafalco) cercado de una balaustrada de madera. En un lado se coloca un lecho imperial, destinado a la Virgen. Desde la escena hasta cerca de la puerta principal de la Iglesia, se extiende un piso inclinado, con baranda. Por esta rampa suben a escena los personajes del drama sacro. En el catafalco o escena hay algunos sillones, uno para el Arcipreste, uno para el Maestro de Ceremonias, otros para los sacerdotes de la Parroquia, revestidos con sus hábitos, y detrás se coloca un estrado para el Ayuntamiento que asiste al espectáculo. El Caballero Posta-estandarte y los dos señores [15] Electos, nombrados cada año para este cargo, y elegidos entre los nobles, los abogados, los magistrados y el pueblo, para presidir y, por decirlo así, hacer los honores de la fiesta, tienen sitios reservados en la parte más elevada de la rampa, así como dos señoritas, sirvientas de la Virgen.

Largas y apretadas pilas de bancos, de sillas, de banquetas, de toda clase de asientos, llenan el espacio disponible y aunque cada uno tenga un billete designando su plaza, la confusión es muy grande. Mucho antes de que principie la fiesta, la multitud llega y el vasto templo queda atestado. Este templo muestra, como escribió el Sr. Marqués de Molins en su discurso de recepción en la Academia de la Historia, como esculturas de Berruguete o mejor aún de Churriguera, figuras vivas agrupadas en audaces escorzos sobre los frisos y los pedestales, sobre los arquitrabes y las cornisas. Si os encontraseis en la puerta, llenos de lágrimas los ojos y retirando de su cabeza el amplio pañuelo de tela, viajeros venidos de Argelia. Como hay cada año, que han atravesado el mar para gozar del piadoso espectáculo; [16] si vieseis subir esta tramoya a la que siguen todos los ojos y hacia la cual se elevan nubes de incienso, mientras desciende de lo alto una lluvia de oro y de flores; si escuchaseis los cantos y los sones de las mandolinas de los trovadores, confundidos con los himnos del rito gregoriano y el órgano de la liturgia romana; y si oyeseis, en fin, entre sollozos y aclamaciones, entre el ruido atronador de las salvas, estallar la Salve, Regina, entonada en la Iglesia, con los ¡Viva! ¡Viva!, que ruge frenético el entusiasmo popular; si pudieseis contemplar y sentir todo esto, presumo que no os abstendríais de gritar como yo he gritado: Aquí los Reyes trovadores han dejado su marca: por aquí ha pasado esa raza piadosa y aventurera que reconocía la dominación de la Iglesia y se batía con los albigenses: esta generación es la descendiente directa de aquellas que arrastraban el carro triunfal de Santa Rosalía en Palermo y las Rocas del Hábeas en Valencia: toda esta fiesta es un monumento irrecusable de la dinastía barcelonesa, antiguamente coronada en Roma por el Papa y que escoltara en Bizancio las pompas religiosas de los Emperadores de Oriente.

[17] Preparada ya la escena del templo, se colocan todos los accesorios de la representación: primero sobre las columnas del ábside el bosquecillo figurando el jardín de Gethsemaní, la montaña representando el Calvario y el Sepulcro recordando en el que resucitó el Redentor: después, sobre la escena o catafalco, un magnífico lecho de ébano con incrustaciones de plata, que sirve para la muerte de la Virgen.

Conforme se aproxima la hora de la función, se disputan más los retrasados las pocas plazas que quedan libres. La muchedumbre lo llena todo, los altares, los intercolumnios, las tribunas. Los abanicos, ofrecidos muy oportunamente por el Consejo Municipal a los invitados a la fiesta, agitan sin cesar el aire caliente del templo, a pesar de que todas las ventanas y puertas se hallan abiertas. El canto de Vísperas se pierde en las profundidades del ábside, y, de repente, todo el mundo calla, mira, escucha. La Festa da comienzo. [18]

 

II 
REPRESENTACIÓN DE LA PRIMERA PARTE DEL DRAMA DE ELCHE

Esta es la fiesta de la Vesprá, primera parte del Drama lírico-litúrgico. Vestidos de etiqueta para hacer los honores de la Fiesta acogiendo en las puertas del templo a los personajes que intervienen en la acción, el Porta-estandarte, (este año el Sr. Marqués de Gibraleón, hijo del Sr. Marqués de Asprillas y Duque de Béjar) y los dos Caballeros Electos se levantaron de sus asientos y descendieron por la rampa que conduce a la escena, bajo la cúpula. Poco después de nuestra llegada al templo, estando ya cómodamente instalados en una bien aireada tribuna, los introductores de los personajes volvieron, acompañando a la Virgen (un niño, vestido con amplio manto de seda azul, túnica blanca y aureola o nimbo de plata), a los dos Marías mudas (por oposición a la Virgen o María cantadora5 ya que [19] estas dos no cantan) y los otros jóvenes que representan ángeles y elegidos: vestidos con túnicas amarillas, con cinturones rojos, colocan coronas de flores sobre los cojines donde la Virgen ha de arrodillarse.

El cortejo de Marías, ángeles y elegidos avanza, y la Virgen, arrodillada delante de la escena, al pasar ante los objetos que le recuerdan los actos principales de la Pasión de su hijo, el jardín de Gethsemaní, la Cruz y el Santo Sepulcro, exhala sonidos lastimeros y angustiosos que revelan el estado de su corazón, lacerado por la soledad y por los recuerdos. (Número I de la música). La música de esta estrofa se repite agobiadora y sucesivamente ante el jardín, la Cruz y la sepultura.

[20] Enseguida la Virgen sube a la escena y, arrodillada sobre un bello lecho monumental, «canta sobre el tema de Vexilla Regis» –como dice una indicación del Consueta6 – y more hispano, la estrofa siguiente: Gran desig me a vengut al cor (N.º II de la música).

Apenas la Virgen ha expresado el ardiente deseo de su corazón (ver a su amado Hijo) cuando las puertas del cielo se abren7 y la nube8 en la cual está oculto a todos los ojos el Angel o enviado de Dios, desciende. Cuando la máquina aparece en la puerta del Cielo, la artillería hace salvas, el órgano, los músicos y las campanas entran en juego estrepitosamente. Cuando la nube llega en su descenso a cierta distancia, todas las manifestaciones de alegría de la artillería, de los instrumentos y de las campanas cesan, la máquina se abre, el Angel aparece, [21] llevando una palma dorada, y canta cuatro estrofas, con la melodía siguiente. (N.º III de la música).

Después de saludar a la Reina del Cielo, el enviado celeste manifiesta en estas cuatro estrofas que Dios espera a su gloriosa Madre en su morada celestial y que por mandato del Todopoderoso trae una palma que deberá hacer llevar ante ella cuando se la conduzca al sepulcro. Se aproxima a la Virgen, regocijada por tal noticia, se arrodilla ante el catafalco, cerca de ella y, besando la palma, la coloca sobre la cabeza en señal de adoración. Ella la recibe también ceremoniosamente y responde (en el tono de Vexilla Regis) cantando las palabras

Angel plaent e illuminos
si gracia trob yo, etc.

sobre la misma música que la estrofa del n.º II.

Terminado el canto, el Angel responde, mientras se eleva poco a poco hasta el cielo, anunciando que por orden de Dios Todopoderoso los Apóstoles llegarán desde los confines del mundo: la máquina se cierra, cuando llega a cierta altura, desapareciendo en [22] el cielo, cuya puerta se cierra también, y durante este tiempo «resuenan de nuevo las campanas y los instrumentos musicales».

En este tiempo, avanza por la larga rampa, con vivas exclamaciones, el Apóstol San Juan, que canta con la melopea: Saluts, honor é salvament. (N.º IV de la música).

La Virgen contesta en el tono de Ay, trista vida corporal! «y hace donación a San Juan de la misteriosa palma descendida del Cielo, encargándole de llevarla delante de ella, cuando su cuerpo sea conducido a la tumba: el discípulo amado, besándola y poniéndola sobre su cabeza, como hizo el Angel, en señal de veneración, expresa en el tono de una melodía parecida a la del número IV: «Ay, trista vida mortal! oh, mon cruel, etc.». Y dirigiéndose hacia la puerta por la cual entran algunos apóstoles añade: «Oh, Apostols e germans, etc». San Pedro entra, rinde homenaje a María, abraza a San Juan, y, en el tono de la primera estrofa de este, canta; «Virgen, humilde flor! ¡Salud os dé Dios Omnipotente!». Mientras cantan entran, dos a dos, seis Apóstoles, por la rampa: tres, Santiago y otros dos, entran cada uno por una puerta, [23] y reunidos entonan el ternario Oh, poder del alt Imperi (N.º V de la música).

Es una especie de himno de reconocimiento al Salvador que, de milagrosa manera, los ha reunido a todos, trayéndolos de las lejanas tierras donde predicaban su doctrina. Cuando terminan el ternario o canto a tres voces, suben a la escena donde los otros se encuentran y saludan a la Virgen con el canto de Salve, Regina Princesa, donde están mezclados versos latinos y lemosines. (N.º VI de la música).

Terminada la salutación, San Pedro pide: «¿Qué significa aquesta Congregació?». La Virgen, en el tono de Ay, trista vida corporal (n.º I) se despide de los discípulos de su hijo. Se extiende en el lecho, se le coloca un cirio encendido entre las manos, y la figura del muchacho que representa el papel de María es reemplazada por un maniquí, colocado en el lecho sagrado.

Los Apóstoles cantan arrodillados ante la Imagen que reposa como una muerta «Oh, cós sant glorificat» (n.º VII de la música).

Entonces aparece en la cúpula el Ara-Coeli: el coro de elegidos entona, en lo alto [24] de la máquina que desciende lentamente, tres estrofas del canto Esposa e Mare de Deu. (N.º VIII de la música).

La máquina sube de nuevo a las alturas, y en tanto que se eleva lenta y majestuosamente, la atmósfera se llena con los sonidos del órgano: las campanas llevan la noticia al pueblo y sus alrededores y la representación termina entre los vivas de la multitud enternecida y las aclamaciones de los que, inmovilizados por el gentío, han permanecido en torno del templo. [25]

 

III
REPRESENTACIÓN DE LA SEGUNDA PARTE

La Festa propiamente dicha, o la Asunción, segunda parte del drama lírico-litúrgico, tiene lugar, como he dicho, la tarde del 15, después de vísperas, como el día anterior. En la mañana de este solemne día, y como verdadero intermedio de la representación de la Vespra y de la Festa, se hace el entierro por las calles de la ciudad, acompañando la especie de litera donde reposa la imagen de la Virgen –cuyo rostro, para que la ilusión sea más completa, está cubierto de una mascarilla con los ojos cerrados,– y los que, la víspera, hicieron de Apóstoles, forman el cortejo fúnebre, haciendo papel de sacerdote San Pedro, con las llaves en la mano, acompañado de un diácono y de un subdiácono, y seguido del Consejo Municipal, Caballero Porta-Estandarte y Electos, Corporaciones, etc.

Si en la primera parte del Drama domina casi exclusivamente el elemento religioso, en compensación en la segunda interviene el que podríamos llamar popular, como de-[26]muestra la exposición que se verá más adelante.

Aparecen en el templo los Apóstoles, excepto San Tomás, escoltados por ángeles, Marías y elegidos, que quedan en la rampa, mientras los Apóstoles suben a escena, después de haber adorado a la Virgen y convenido invitar a las Santas Mujeres a acompañar el cadáver de la Madre de Dios (N.º IX de la música). Descienden al pasillo y van a su encuentro (N.º X de la música). Todos reunidos (ellos adorando a la Virgen mientras suben de nuevo al catafalco) San Pedro toma la misteriosa y simbólica palma y la entrega a San Juan. (N.º XI de la música).

Arrodillados alrededor del lecho cantan una especie de planctus, al cual responde San Juan, prometiendo, cuando recibe la preciosa palma, hacer lo que desean los Apóstoles y la Virgen. Se canta entonces otra especie de planctus. (N.º XII de la música).

Terminada la plegaria, entonando el salmo In exitu Israel de Ægypto (un versículo en canto gregoriano y otro en fabordon) los [27] Apóstoles toman en brazos el sagrado cuerpo mientras que por el otro extremo del corredor entran muchos judíos cantando el típico Spezzatto siguiente (N.º XIII de la música).

Los judíos reclaman por el Dios Adonais el cuerpo de esta mujer. Los Apóstoles rehusan, salen a su encuentro, les impiden avanzar, y San Pedro, desenvainando la espada, traba con ellos un combate del que salen vencidos, hasta que, con las manos cruzadas y en lo alto, marchan detrás de los discípulos, y, arrepentidos, adoran de rodillas a la Virgen, rogándola interceda con Dios para que los deje sanos y salvos de pecado. (N.º XIV de la música).

Después de esto los Apóstoles preguntan: «¿Creeis todos vosotros que la Virgen es madre inmaculada del hijo de Dios?» (N.º XV de la música). Los judíos contestan pidiendo el Bautismo. «Nosotros todos creemos y en esta fe queremos vivir y morir» (N.º XVI de la música). Y terminan cantando un himno de alabanza «A la humilde madre de Dios».

Los Apóstoles toman entonces la Imagen [28] en sus brazos, y todos los de alrededor, hasta los judíos, llevando cada uno su cirio, simulan el entierro, salmodiando de nuevo el In exitu Israel de Ægypto, hasta que, habiendo dado la vuelta a la escena y colocada la Imagen en el primer puesto, entonan el canto Ans de entrar en sepultura (N.º XVII de la música). Adorando aun una vez el cuerpo de la Virgen, lo amortajan, mientras desciende el Ara-coeli con cuatro ángeles, cantando y tocando arpas y mandolinas. El aparato se detiene cerca de la sepultura y sus ocupantes dejan oir un nuevo canto: «Levantaos, Muy Alta Reina, Madre de Dios Todopoderoso, etc.». Aquí el Consueta dice: «en el sepulcro deben encontrarse personas hábiles para saber entregar la Imagen a los Angeles». La máquina sube y se detiene al mismo tiempo que el coro de ángeles entona la primera estrofa: entonces entra el último personaje del drama, San Tomás, con grandes manifestaciones de sorpresa y admiración. Apenas el coro de ángeles ha terminado la última estrofa citada, exclama: «¡Qué gran desgracia! ¿por qué no he estado presente en este Santo Entierro? Perdó-[29]name, Virgen piadosa, pues los negocios de las Indias me han retenido». Y canta sobre la letra de este texto (N.º XVIII de la música).

Entre nubes de incienso y abundante lluvia de perfumes y de flores el pintoresco grupo del Ara-Coeli reanuda su ascensión. Cuando llega a cierta altura, por la puerta del Cielo aparece otra máquina con un grupo de tres personas figurando la Trinidad que sale a recibir a la Virgen. Estas tres personas cantan el himno llamado la Coronación (N.º XIX de la música).

Los personajes de esta última máquina traen la corona imperial, para entregarla, en el punto designado, a los del Ara-Coeli que conduce la Imagen corpórea de la Virgen. Cuando la corona lanzada por los de la máquina superior ciñe las sienes de la Virgen se canta el triunfal Gloria Patri final. (N.º XX de la música). Entonces el órgano, las músicas, las salvas, las campanas y el entusiasta himno de aclamaciones y aplausos que desborda de los corazones, forman un concierto indescriptible acompañando a la Virgen en su ascensión.

[30] Tal es el drama lírico-litúrgico con el cual Elche honra anualmente a su Patrona: tal es esta reliquia de una literatura ingenua, llena de fe: tal es este documento tan digno de estudio por todos conceptos.

La importancia que tiene, su significación en la Historia del Arte Español, los sentimientos a que obedece y las necesidades a las que responde, sin olvidar la fecha en la que fue compuesto, son las materias que abordaremos ahora. [31]

 

IV
EL POEMA

Dice la leyenda --y el discurso de recepción citado, del Marqués de Molins, lo recuerda-- que poco después de la conquista9 sin fijar el año, un día de invierno riguroso, el 29 de Diciembre, una arca cerrada que contenía la Imagen de la Virgen, de la grandaria y formes de una bella dama, llegó flotando sobre el mar, y al mismo tiempo, con ella, el Misterio (drama) que se representa hoy, la música que se canta y hasta los métodos –algunos libros, escritos en lemosín– mejor dicho el ceremonial (o Consueta) que se practica.

«Por mi parte yo no combato ni defiendo esta tradición: yo no observo más que una [32] sola cosa, y es que el Arca vino por mar con la inscripción: Soy para Elche en un tiempo en el que no solamente los tesoros no podían flotar sobre el Mediterráneo, sino que ni los peces, si no llevaban las armas de Aragón».

Algunos años después añadió a esto un ilustre Catedrático de la Universidad de Barcelona:10 «Sería ocioso buscar el origen nacional  del drama que nos ocupa, porque el idioma en el cual está escrito lo revela, pero no juzgamos inoportuno consignar que ni el estado de la civilización ni aun las alusiones precisas que se encuentran en la composición, autorizan a asignarle una tan lejana antigüedad. Cierto es que a mitad del siglo XIII Jaime I de Aragón conquistó para Castilla, en virtud de tratado hecho con su yerno, el santo rey D. Fernando, la morisca Elig o Elche: y aun no teniendo en cuenta al menos que eran frecuentes las [33] relaciones mercantiles que sus habitantes sostenían con los de Barcelona y Valencia, a causa de los frutos que esta comarca da en abundancia, la dominación no era absolutamente aragonesa, sino castellana, porque (entonces) la Villa de Elche no dejó de pertenecer a los Estados de Aragón hasta que el sobrino del Conquistador se apoderó de ella, en 1296. no hemos tampoco de suponer, aunque la lengua catalana hubiese ya llegado  a un tan alto grado de perfección, que el monarca aragonés pudiese consignar los hechos de su vida y que sirvieses a poetas y trovadores para la expresión de sus afectos y sentimientos, que dicha lengua se emplease en un género enteramente desconocido. Puede ser que aparezca a veces en alguna composición escrita en ese lenguaje, empleado por la Iglesia, especialmente cuando el pueblo al cual se dirigía no se encontraba en estado de comprender: y aun es necesario tener en cuenta que fueron los catalanes los que tuvieron la mejor parte en la distribución de tierras y de casas que en 1267, aprobó Jaime I hecha por un Jurado».

«Teniendo en cuenta que el hijo de San [34] Fernando había dominado en Elche veinte años antes que los ejércitos plantaran definitivamente el estandarte cristiano, no tendría nada de extraño que siendo debida la restauración religiosa a Alfonso X, tan devoto de la Virgen, (como lo revelan las inspiradas Cantigas) fuese preciso remontar a esta época el culto rendido por la antigua Illice a la Reina de los Angeles: y la inscripción castellana del arca misteriosa: Soy para Elche, apoyaría esta conjetura: pero en lo que se refiere  a festejarla desde entonces por medio de una composición dramática, era precisa más calma y tranquilidad que en aquellos tiempos de inquietud y desorden, y sobre todo faltaba que el tiempo hubiese generalizado la lengua de los que heredaron de D. Jaime el Conquistador. Si las leyes generales de la Historia no afirmasen esta opinión, la estructura del drama y ciertos detalles que pueden observarse, singularmente en la segunda parte, nos llevarían a la convicción».

«Cuando, obligada por las disposiciones civiles y eclesiásticas, la poesía dramática, aún en su infancia, se vió forzada a salir [35] del templo, buscó un teatro apropiado en la plaza pública, y por la unión de los elementos religiosos y populares, se crearon esas singulares representaciones de las que las danzas de moros y cristianos son una reminiscencia, y que, hoy aún, constituyen en ciertas localidades, un atractivo para sus fiestas mayores... Un pasatiempo semejante estuvo en boga durante todo el siglo XV: de la plaza pública pasó a los palacios de los grandes, adquiriendo entonces una estructura más dramática que revela el progreso creciente realizado en este género de la Poesía».

«A este objeto las farsas, momos y pasos llaman especialmente la atención cuando se examinan la Crónica del Condestable Miguel Lucas de Iranzo, que comprende el período de 1459 a 1471: señalando para nuestro fin la fiesta que tuvo lugar en casa de dicho noble el segundo día de Pascua de 1463. En esta fiesta, después que los moros que toman parte en la farsa son vencidos por el Condestable y sus caballeros, aparece el rey de Marruecos declarando... que la ley de los cristianos es mejor que la de los maho-[36]metanos, y él y sus moros reniegan de su Religión, su Corán y su Profeta».

«A este propósito la Crónica añade que, muy satisfechos y contentos, los caballeros vestidos de moros echaban por tierra al Profeta y sus libros, lanzando al primero en una tinaja para que se purificase de sus mentiras y vertiendo sobre la cabeza del rey de los moros un chorro de agua en signo de bautismo».

«Estos elementos no faltan en el drama litúrgico de Elche, pero debe señalarse que los actores no son los Moros, sino los Judíos, y esta circunstancia, al mismo tiempo que nos revela que el autor se inspira en la fuente popular, del cual fluyen las composiciones del mismo género en esta época, nos ofrece un testimonio importante para establecer aproximadamente la fecha de la composición».

Aquí termina lo que proviene del estudio del Sr. Vidal y Valenciano, y puede admitirse. Pero no se puede admitir lo que sigue, porque él no conocía la existencia de un drama litúrgico primitivo, del que el actual es una restauración notablemente conser-[37]vada, aunque haya sufrido otra restauración, o, mejor dicho, un arreglo posterior hecho por un devoto de la Virgen a VI dies del mes de Febrer del any MDCXXXIX.

Los argumentos del Sr. Vidal y Valenciano para explicar el origen de lo que podemos llamar la primera restauración del drama original, no tienen ninguna consistencia, ya que, como se ha dicho, existe otro drama anterior y del siglo XIV, del cual las restauraciones primera y segunda son copias más o menos exactas o reducidas.

Sabiendo, en efecto, que el drama original data de principios del siglo XIV, es inútil sostener que la irrupción de los Judíos pidiendo el bautismo, en la primera restauración, haya sido sugerida por el famoso Edicto de expulsión lanzado por los Reyes Católicos contra todos los descendientes de Abraham, que del 31 de Marzo de 1492 hasta el 31 de Julio siguiente, no hubiesen abrazado la religión de Cristo, y finalmente que la escena de la conversión a la fe cristiana que se encuentra en el drama «pudiendo ser indicio de un esfuerzo hacia la unidad religiosa de las monarquías españolas, an-[38]tes aun de que los mahometanos fuesen expulsados de sus últimas defensas».

Lo que puede sostenerse con certeza relativa, es la fecha que el citado autor nos sugiere, es decir, que no se puede fijar la composición de la primera restauración del drama a fecha anterior a la de 1492. en cuanto a mí, pienso que la fecha, dados la estructura del poema y el estilo cuidado, verdaderamente alambicado, que emplea el anónimo reformador, debe ser bastante posterior a la que indica el Sr. Vidal y Valenciano.

Osaré sostener la opinión de que, probablemente, esta restauración se hizo para inaugurar la segunda Iglesia de Santa María, terminada en 1566, y la sostengo porque la modificación sobre la copia de los Consuetas antiguos, debió hacerse en 1639, construída esta segunda Iglesia, como se modificaron más tarde las copias de los otros Consuetas a la construcción de la tercera Iglesia, la actual, edificada sobre la base de amplias tribunas, para que un público muy numeroso pudiese asistir al espectáculo litúrgico. Si profundizáramos, probablemente [39] encontraríamos un apoyo a nuestro aserto en la manera de arreglar las decoraciones, dispuestas de otro modo que ahora. En la actualidad las tramoyas son puestas en acción en la cúpula, y entonces, dada la construcción del segundo templo, los vuelos y las apariciones se hacían desde el mismo catafalco o de algunas ventanas. Parece que esto está probado si examinamos la indicación de la aparición del Angel, en la cual dice que «la puerta del cielo se abre», que «la nube desciende y se entreabre», principiando el Angel a cantar. Si la tramoya hubiese tenido la disposición de ahora, no habrían en el Consueta las palabras «puerta» y «nube». Sea de esto lo que quiera, yo lo añado a las reflexiones que el autor citado aporta para defender la fecha en cuestión. Poco tiempo después de que los Reyes don Fernando y doña Isabel plantaran la bandera real sobre las almenas de Granada, la flotilla confiada al famoso navegante genovés salía del puerto de Palos. De este viaje que dió un nuevo mundo a España, Colón regresó en Enero del año siguiente, sin creer que las tierras descubiertas por él [40] pertenecían a un continente diferente del nuestro. A esas tierras, a las que dió el nombre de Indias por que las creía unidas al extremo oriental de Asia, evangelizó en los primeros tiempos del cristianismo, según se lee en los «Actos de los Apóstoles», el Apóstol Santo Tomás.

La intervención del Apóstol en el drama, precisamente cuando la acción toca a su fin, excusando su retardo por sus ocupaciones en las Indias, cuyo camino, añade el Sr. Vidal y Valenciano, acababa de ser descubierto, ofrece una prueba cierta de que la primera transformación del drama es de tiempos de este acontecimiento.11

Dejando a este autor la responsabilidad [41] de su aserto, admitiremos lo que aporta para probar la influencia que este acontecimiento tuvo en Elche, que fué donado a D. Gutierre de Cárdenas, hombre tan devoto a la Reina Católica que, viendo sus servicios magníficamente recompensados, quiso corresponder «inspirando una composición que recordara al mismo tiempo dos de los más importantes hechos del reinado de Isabel: la expulsión de los Judíos y el descubrimiento de América, o de las Indias; favoreció además el testimonio del culto de los habitantes de Elche por la Virgen y halagó con mucho ingenio los sentimientos populares de sus habitantes, por medio de la palma  que el Angel presenta y del globo o granada (mangrana) de donde desciende el enviado del Señor, etc.». Todo esto es inútil, repito, pero no lo es que, según Vidal y Valenciano, la obra proviene de un hombre que –conforme añade– tuvo más hábito de entonar himnos y poesías que de empuñar la espada y vestir la armadura, como Gutierre de Cárdenas, a quien Elche fué regalado como feudo, porque si esto no se revela en el arte general de la composi-[42]ción, dispuesta para ser cantada enteramente, el himno en versos latinos que cantan los Apóstoles daría la misma convicción.12 Y cierto es que el autor comprendió bien la influencia producida por lo que nosotros llamamos color local, ya que utiliza los atributos propios del campo de Elche de los cuales hemos hecho mención oportunamente (la palma y la granada) y no olvida poner en boca de los Judíos algunas palabras como Adonai y Sapday, que recuerdan la naturaleza y origen.

Y ahora, para terminar, indicaré en el párrafo siguiente de qué manera fué conser- [43]vado el texto de la primera restauración y arreglo del poema. D. Javier Fuentes y Ponte lo refiere en una monografía histórica, en los términos siguientes:

«Los papeles de que tratan las tradiciones de la Venida de la Imagen, como adjuntos a esta dentro del Arca de la aparición, han sido desde luego buscados por nuestro celo, pero sin éxito alguno, hallando únicamente un Consueta arreglado sobre aquellos mismos13 cuyo cuaderno manuscrito no has proporcionado para estudio y copia, el curioso noticiero D. José María Ruiz: este documento, ya muy estropeado, está en folio con elegantes y típicos caracteres de los de uso caligráfico en el primer tercio del siglo XVII, encabezándose con este título: "Consueta de la Festa de Nostra Señora de la Assumptió que es celebra en dos Actes, Vespra y Dia, en la Insigne Villa de Elig. Escrita14 per un devot seu en VI dies del mes de Febrer del any MDCXXXIX".»

[44] Los versos de este arreglo son en su mayor parte acoplados y las estancias generalmente cuartetos, en versos de diferentes medidas. El texto lemosín valenciano es muy cuidado y lleno de preocupaciones de corrección de parte del arreglador, que conocía, sin duda, toda la literatura lemosina inmediata y anterior al año 1639. [45]

 

V
LA MÚSICA

El menos avisado, en lo que toca a polifonía antigua, examinando los fragmentos de música transcritos en notación moderna, que hemos presentado anteriormente como ejemplos, exclamará: «música polifónica del siglo XVI, y música polifónica compuesta por diferentes autores». Y es en efecto música polifónica del siglo XVI, en general de un carácter muy español, y que acusa claramente diferencias personales de estilo.

El libro o Consueta de la Festa perteneciente al año 1639 señala tres compositores como autores de los fragmentos o piezas, donde figuran sus nombres, ausentes de las otras piezas o fragmentos.

En ningún fragmento musical de la primera parte aparece un nombre de autor, cosa rara que se puede imputar a olvido del copista que, según parece, sacó de la partitura original, del siglo XVI, su texto, con arreglo al cual fué establecido el de principios del XVIII, como luego veremos, donde fueron suprimidas las indicaciones [46] de nombre de autor, situadas al principio de algunos fragmentos. Emito esta opinión de que el texto literario de la copia de 1639 fue extraido de la partitura, creyendo probado el hecho por la omisión de nombre de autor y por la repetición del texto tres o cuatro veces cuando el copista encontraba en el original una composición a tres o cuatro voces.

En la primera parte del texto no encontró, sin duda, ninguna anotación o indicación de nombres de autores, y naturalmente no los copió. Los encontró  en la segunda parte (que Dios se lo tenga en cuenta, para bien de la posteridad) y no solamente los trasladó al papel, sino que no olvidó transcribir las indicaciones de medida (compás mayor o binario --tonos originales o transportados) que aparecen en el texto.

He dicho ya que solamente en la segunda parte del drama se han puesto indicaciones de nombres de autores, colocados al principio de piezas determinadas y que estos nombres no son más que tres, lo que no quiere decir que se les deba atribuir la paternidad de las piezas sin nombre de autor [47] que precedan o sigan a la en que aparezca uno.

Según dichas anotaciones el Canonge Pérez es el autor del fragmento n.º X: Ribera de los números XII, XIII, XIV y XVI y de algunos otros que no he transcrito: Lluís Vich de la estrofa Ans de entrar y de la copla Contemplant la tal figura del n.º XVII.

Conocemos al Canonge Pérez, autor del fragmento n.º X. No puede ser otro que el famoso Juan Ginés Pérez, nacido en Orihuela en 1548, nombrado Maestro de Capilla de la Catedral de Valencia el año 1581 y en 1595 Canónigo de la Catedral de su patria chica, cargo que abandonó a fines de 1600 o principios de 1601, sin que haya podido averiguarse donde murió después de haber abandonado la Catedral oriolana.15

Lo repito, el autor del fragmento no puede ser otro que Juan Ginés Pérez. Los procedimientos armónicos de los compases 25 y 28, característicos en su estilo, lo indican [48] muy claramente, y más especialmente aun la gallarda manera de armonizar la subdominante de las cadencias (compás 28). Y de todo esto hay innumerables ejemplos en el volumen citado.

La reconstitución de la personalidad del autor indicado en el drama como compositor de los fragmentos n.º XII, XIII, XIV y XVI, ofrece dificultades. Tres autores del mismo apellido Ribera son más o menos conocidos. Hay un Alonso de Ribera, camarero de la reina D.ª Juana la Loca, que vivió de 1506 a 1523, y del cual Alvarez Baena, hace mención. Hay un Antonio de Ribera, cantor de la Capilla Pontificia en Roma, de 1513 a 1523, y del que existen algunas obras de música litúrgica en los archivos de la Catedral de Tarazona; hay, en fin, un Bernardino Ribera, Maestro de Capilla de Toledo en 1563, durando solamente un año: D. Pedro Fernández le sucedió.

Me inclino a pensar que Antonio de Ribera es el autor de las composiciones n.º XII, XIII, XIV y XVI. Despierta la atención el carácter nacional español que acusan los procedimientos populares de terminación [49] de frase en los compases 11, 12 y 13 del número XIII precitado, que se repite dos veces más antes de terminar el fragmento, y que han sido inspirados, sin duda alguna, por la armonía característica de nuestra vieja canción-danza muy popular, el fandango. La armonización indígena empleada aquí por Ribera tiene precedentes en Juan del Encina, poeta y trovador muy conocido, de los orígenes de nuestro teatro moderno. A título de curiosidad no cito más que a uno solo de estos precedentes, pudiendo citar muchos, pues se sabe que el carácter indígena de Juan del Encina procede del medio ambiente popular en el que, por una adivinación rara en su época, se inspiró para sus cantarcillos y villancicos profanos. (N.º XXI de la música).

El ritmo ternario de esta composición da a la melodía un sabor tan francamente español que, si se la cantara más animadamente, creeríamos oir un moderno Vito, que es una variante, o, mejor dicho, una derivación del viejo Fandango. No se puede decir que Ribera haya plagiado este modismo armónico: pero encontrándolo en el domi-[50]nio común, como procedente de la canción popular, se lo asimiló y lo introdujo en la composición citada y en otra que conocemos de él, la siguiente (n.º XXII de la música).

Por todas estas consideraciones, me inclino a creer que Ribera, autor del cantarcillo que acabo de citar, es el autor de todos los fragmentos en cuestión del drama, escritos sin duda alguna por la mitad del siglo XVI. Por consecuencia de esta fecha, estos fragmentos no son atribuibles a Alonso de Ribera, pues de esta autor no conocemos nada: no pertenecen tampoco a Bernardino de Ribera, vista la gran diferencia de estilo entre uno y otro autor: estamos, pues, obligados a convenir que el verdadero autor de estos fragmentos es Antonio de Ribera, de mediados del siglo XVI. La confrontación entre el fragmento n.º XIII y el cantarcillo n.º XXII no ofrece duda por otra parte: el autor del cantarcillo es seguramente el autor del fragmento n.º XXII.16

[51] El autor del fragmento n.º XVII Lluis Vich, que, en mi sentir, pertenece a la segunda mitad y casi al final del siglo XVI, es hasta el presente enteramente desconocido.

Luego, si es cierto, como yo creo, que no se puede fijar la composición del texto restaurado y enteramente modificado con arreglo al original del drama, a fecha anterior a la mitad del siglo XVI, Antonio de Ribera pudo muy bien escribir la música; después, con el tiempo, se pudo reemplazar algunos fragmentos de la partitura de Ribera por otros, escritos más tarde por diferentes compositores. La intervención de Lluis Vich y Juan Ginés Pérez, el cual habría escrito el fragmento que se le atribuye siendo ya Canónigo de la Catedral de Orihuela, a partir de 1595, sería así perfectamente explicable.

¿Cómo fué conservada, no la partitura primitiva del texto reformado, sino la partitura con la inmixtión de los fragmentos de Juan Ginés Pérez, de Lluis Vich o de otros autores que no son mencionados en [52] el texto del Consueta de 1639? Por medio de otro Consueta escrito por el Beneficiado Joseph Lozano y Ruiz, sacerdote, en 1709, Consueta puramente musical, así como aparece en el ejemplar fotografiado que yo poseo titulado: «Consueta o Director per a la Gran funció de Vesprá y Día de la Mare de Deu de la Asumpció. Patrona de Ells, pera els Mestres de Capella», es decir, partitura para dirigir los Maestros de Capilla. El buen Lozano y Ruiz vió perecer el texto musical de la partitura en cuestión, y la copió íntegramente siguiendo la notación del original (notación del siglo XVI con las cuatro partes vocales en la disposición propia de este siglo, una parte vocal a cada extremo de las dos páginas del libro abierto) sin permitirse adoptar la notación del tiempo en que hizo su copia, del siglo XVIII. La copia está muy bien hecha: aparte algunos ligeros errores de escritura, es correcta, y cuando las diversas estrofas del texto demandan su intervención, las copia entre los fragmentos de las escritura.

El copista de 1709 no omite tampoco las anotaciones escénicas, copiadas literalmen-[53]te, sin duda, del texto del Consueta puramente literario de 1639, que él tuvo ante sus ojos. [54]

 

VI
OTRA MÚSICA Y OTRO POEMA MÁS ANTIGUO

He dicho ya al principio que una de las causas principales de mi viaje a Elche en la época de la representación del famoso drama illicitano, fué la sospecha que tuve –a la vista de dos fragmentos de música que me fueron enviados y que habían sido escritos hacía poco tiempo– de la existencia de un drama litúrgico mucha más antiguo que el actual, y, al mismo tiempo, de una música más antigua. «Estos fragmentos --me escribía un amigo-- no han sido anotados hasta ahora: han persistido en el corazón del pueblo sin que haya sido necesario escribirlos, y nadie se ha tomado el trabajo de anotarlos porque, grandes y pequeños, todo el mundo, en Elche, los conserva en su memoria».

La singularidad del hecho aumentó mis dudas y verdaderamente tenía gran deseo de comprobar por mí mismo esta supervivencia en la memoria popular. Ahora bien, yo pude apreciarlo de visu et auditu y explicarme la ejecución tradicional de los frag-[55]mentos citados, que he oído efectivamente cantar por los mozos y las muchachas del pueblo illicitano, ejecución tradicional en la cual han hecho una sustitución en los dos primeros cantos de la Virgen designados en la partitura con los números I y II. He aquí cómo es cantado hoy el primero de esos dos fragmentos, confiado al niño que hace el papel de María (n.º XXIII de la música). Y he aquí el segundo fragmento, cantado por el segundo personaje (n.º XXIV de la música).

¿A qué época pertenecen esos dos fragmentos? Sin duda alguna, a una época anterior, muy anterior al siglo de oro de la polifonía vocal: pero yo no me arriego a fijar esta época, ni ensayaré tampoco el determinar de una vez para todas, a qué género de comunión litúrgica oriental, árabe, o más bien pudiera ser mozárabe, pueden pertenecer esos fragmentos. No conviene a mi objeto más que afirmar la antigüedad relativa de esos fragmentos, y mi opinión de que pudieron servir para embellecer un texto más antiguo. Más o menos aclarado en mi opinión, el hecho es que el texto del [56] antiguo drama ha aparecido, aunque no sepamos nada sobre lo que se deba, según las anotaciones de dicho drama, cantar en (tema o timbre) de cleriana, en só de rima  o en só de beyla oliva: mi pretensión no es, pues, el lector lo comprenderá, sostener inmutablemente la afirmación, problemática en suma, de que esos dos fragmentos pudiesen pertenecer a la música del drama original primitivo.

La persistencia verdaderamente folklórica de estos fragmentos en el corazón del pueblo, que ha vuelto tradicional esta ejecución, podría dar apariencias de certeza lo que, hasta en hipótesis, me parece audaz afirmar, es decir, que pudieran pertencer al drama litúrgico primitivo recientemente descubierto y del que voy a ocuparme enseguida. El sacerdote D. Juan Pié  ha publicado, hace poco, bajo el título de Autos sacramentales del siglo XIV, el drama litúrgico en el cual se inspiraron, según él, el primer restaurador y reformador, y el devoto de la Virgen (segundo restaurador de 1639) del drama actual de Elche. Este sacerdote cuenta, son ningún comentario, la historia [57] de este hallazgo en los términos siguientes:

«En un cuaderno administrativo donde se encuentran anotadas las contribuciones pagadas por el pueblo y algunos particulares a la Señora de Prades y Montral, provincia de Tarragona, aparece un Auto Sacramental17 que es una representación de la muerte de la Virgen, otro (auto) representando los episodios de una Cruzada en Tierra Santa y algunos sonus o especie de gozos (loanzas) a la Virgen María, refiriéndose a la misma Cruzada en la que las representaciones estaban probablemente efectuándose ya en el siglo XIV, puesto que en la primera página del cuaderno se encuentra el borrador de una carta dirigida a la Sra. De Prades por el Alcalde (como hoy diríamos) del mismo pueblo, el 19 de Marzo de 1420, siendo la forma de la carta idéntica a la de los escritos de este siglo ».

[58] Después de la carta mencionada viene el drama en texto lemosín catalán: principia con esta indicación escénica:

El lugar donde ha de celebrarse la representación18 debe ser arreglado como sigue:

Primero que los Judíos construyan una bella barraca19 donde vivirán.

Item: Que Lucifer y los otros diablos hagan un local que sea un gran Infierno. Se les proveerá de un yunque y los martillos necesarios para hacer gran ruido cuando sea la hora.

Item: Que se arregle un Paraíso cerrado, con telas purpúreas, ricos tapices y blondas, donde se encontrará Jesús en compañía de ángeles y arcángeles, con San Juan Bau-[59]tista, los Patriarcas y Profetas y muchos otros Santos.

Item: Que se prepare una casa donde estará Santa María, donde haya un hermoso lecho adornado con suntuosos cortinajes, y, ante la puerta, un bello reclinatorio para la Virgen.

Item: Que se construya en otro lado un lujoso sepulcro de donde será exhumada la Virgen cuando salga de este mundo: en el sepulcro habrá preparados hermosos vestidos blancos a fin de que Santa María los vista cuando Jesús la resucite y lleve al Paraíso.

Item: Que se prepare también una descarga de fuegos de artificio, para el momento en que el Angel vuelva al Paraíso después de haber entregado la palma a la Virgen María.

Item: Que todos los actores estén juntos en un lugar determinado y que desde allí hagan sus entradas. Primero tendrá lugar la entrada de los demonios con Lucifer, enseguida la de los Judíos, después la de Jesús con los ángeles y los arcángeles, San Juan Bautista, los Patriarcas y los Profetas, las [60] Vírgenes y los Santos, pulsando instrumentos de cuerda. Enseguida, delante de Santa María, todos los apóstoles –a su cabeza San Pedro, con las llaves del Paraíso; los otros cada cual con sus atributos– con algunas Santas Mujeres acompañando a Santa María. Cuando lo Judíos hayan hecho su relación, la Virgen María saldrá de su morada, y, devotamente inclinada sobre el reclinatorio, rogará humildemente: entonces Jesús principiará como anteriormente se indica. Que en el nombre de Dios y de Santa María la Señora comience la representación de la Asunción de la Santísima Virgen. Primeramente que los Judíos tengan una barraca representando la Casa del Consejo y que se paseen altivamente por la escena. El Rabino y D. Caravidas (heraldo) quedarán en un principio en la barraca.

Entonces el Rabino dirá al heraldo D. Caravidas: «Te digo, D. Caravidas, que hagas saber que bajo pena de muerte todo el mundo acuda». D. Caravidas toca la trompeta y anuncia lo que le ha ordenado el Rabino. Enseguida irán todos a la Casa del Consejo y el Rabino dirá: «Escuchadme, [61] Aliama,20 hace mucho tiempo que no os he hablado de la Madre de Jesús: decidme si convendría, después de su muerte, apoderarnos de su cuerpo y quemarlo. Que D. Concor exprese el primero su opinión, pues lo tengo por buen consejero».

D. Concor habla, después de Thabof, declarando, en efecto, que el cuerpo de María debe ser quemado. La Aliama grita: «Toda la aljama de Judíos está resuelta a cumplir lo que se nos aconseja». Entonces María canta humildemente, con el son (timbre, tema, aire, etc.) de cleriana (?) si lo sabe, y si no en el son de Vexilla Regis Prodeunt, según lo que sigue.

Aquí una larga relación de María a Jesús para que la retire del mundo y la lleve a su palacio. «Dum al Palau hon no fir mort ni plagua» (Después de estas palabras, la anotación advierte: Esto es dicho enseguida, en el tono de Vexilla) «Hijo mío que has revivido el mundo y que en mis entrañas formaste [62] tu cuerpo, hazme salir de este siglo doloroso, condúceme a tu reposo».21

Jesús se dirige al Angel de modo rítmico22 y le encarga entregue «este ramo» a la Madre que lo ha llevado en su seno, para que lo coloque sobre «sobre su lecho» cuando se entierre su cuerpo, a fin de que el alma repose en paz.

El Angel saluda a Santa María en el tono de Veni Creator Spiritus y se arrodilla ante ella, las ideas expresadas por el Angel son enteramente las mismas que las del drama actual.

[63] María se dirige al Angel, en ritmo llano, y casi sollozando. Las mismas ideas y el mismo ruego que en el drama ulterior: desea que asistan a su muerte los Apóstoles, pero no el Espíritu Malo que engaña al mundo con sus perfidias: «No hace falta que intente apoderarse del cuerpo, etc.».

Respuesta del Angel a Maria, prometiendo que los Apóstoles enterrarán su cuerpo y que «la que ha matado la serpiente no verá ningún demonio, etc.».

El Angel vuelve al Paraíso en tanto que resuenan grandes ruidos: entonces llega San Juan a la puerta de Santa María, matavillándose y saludándola humildemente: «Virgen Madre del Salvador, ¿qué es esto?, etc.».

María, sollozando, canta en ritmo simple: cuenta a San Juan lo que ha oído decir a los Judíos y le ruega lleve delante de su cuerpo, cuando vayan a enterrarlo, la palma deslumbrante.

San Juan, llorando, dirige sus miradas al Paraíso, exclamando, en el tono de Vexilla Regis Prodeunt: «¡Oh, Dios mío! ¿qué haré yo solo cuando la Santa Madre muera? ¡Oh, [64] Dios mío! Reune aquí a mis hermanos que predican por el mundo, para que todos juntos honremos a la Madre del Creador».

Entonces los Apóstoles vienen por diversos lados y se colocan maravillados ante la puerta de Santa María. San Pedro dice: «Estoy asombrado, hermanos, de tan grande y nuevo hecho, de esta súbita reunión».

San Pablo contesta a San Pedro, después cada Apóstol, y San Mateo el último. San Juan, saliendo a la morada de María, recomienda a los Apóstoles: «Que nadie llore ni muestre su dolor por lo que tanto os maravilla».

Los Apóstoles entran y se inclinan humildemente ante la Virgen María, exclamando: «Verge Mare, Deu te salve» (Virgen Madre, Dios te salve) y María: «Que Dios lo haga así con vosotros». Colocan a María en el lecho y encienden cirios que llevan los Apóstoles: San Pedro y San Pablo se colocan en la cabecera y los otros alrededor de la cama.

Pero Lucifer llama a Astaroth y les recomienda que prenda a la Madre de Jesucristo. Astaroth rechina sus dientes: no se atreve a [65] ejecutar esta orden. Y los demonios lanzan a Astaroth al fuego con gran batahola de golpes y puñetazos.

Lucifer se dirige a Baril: «Tu, valiente diablo, haz los que D. Astaroth no ha sabido ni osado hacer». Baril, como Astaroth, tiene miedo y rehusa moverse de su sitio. Lucifer ordena a sus diablos: «Sacad de mi presencia a D. Baril, más tímido que un cabrito: encerradle, atormentadle».

Se procede con este como con el primero, en tanto que Lucifer invoca a Behemoth: «Si quieres ser mi amigo, haz lo que no ha podido hacer D. Baril, Behemoth». «Te lo digo sin rodeos, yo no quiero hacer nada». Lucifer manda echar al fuego al desvergonzado y dá la misma orden a Mascarón,23 «más hábil que los demás diablos», recomendándole salga de su pereza y no duerma. Mascarón se expresa con titubeo, tiembla y se frota los ojos «Antes de emprender la hazaña yo me rasco la cabeza, pues me pro-[66]duce mayor miedo que ninguna otra: pero me encargaré de ella, aunque la cosa me parezca que ha de acabar mal».

Los demonios salen del Infierno. Mascarón se aproxima a la casa de Santa María, pero no mucho: viendo llegar a Jesucristo que le golpea con la Cruz, vuelve en busca de sus compañeros y gritan todos: «Huyamos: todas nuestras simulaciones y esfuerzos son vencidos para siempre». Los demonios vuelven a entrar en el Infierno con espantoso tumulto.

Llega Jesucristo, acompañado de algunos santos. Dos Angeles cantan esta cantinela en el tono de Dei gratia: «Alabemos al Señor por la noble criatura que retira del mundo y del dolor. Ella fué elegida por Dios para concebir a su Hijo. Resplandeciente, clara y pura, espejo de virginidad, casta de cuer-[67]po y de corazón, en todos los tiempos será honrada». Ellos responden en coro «Loemos». Siguen seis estrofas muy sentidas y bellas como documento literario, terminadas por él: «Loemos» de los personajes en escena.

Hallándose Jesús cerca de Santa María, los Apóstoles le dejan colocarse con los Santos alrededor del lecho: en el tono de Veni Creator, dice: «Ven, dulce amiga, elegida para toda la Eternidad. Yo quiero colocarte en mi trono y darte la Gloria eterna».

Ella murmura: «Heme aquí, ¡oh, Maestro! Mi corazón está dispuesto».

Los que rodean a Jesús vuelven a cantar en el tono de Veni Creator, y después María en el mismo tono. La recitación de la Virgen parafrasea el primer versículo del Magnificat.

Entonces Jesucristo declama, en tono simple: «Alma elegida, sal del lecho, y allá arriba, en mi Reino, te daré la corona inmortal». Y María le replica, en el tema de bella oliva24: «Así, Señor, yo quiero obede-[68]certe, y hacer tu voluntad, como lo ha dicho la Escritura. En tí se rrecocija mi alma».

Toma Jesús el alma de Santa María y dice dirigiéndose a los Apóstoles: «Nos vamos: encontraréis preparada una sepultura donde enterrar el cuerpo y dentro de tres días volveré a descender del Paraíso».

Jesús, con los que le rodean, remonta al Paraíso en tanto que los Apóstoles, casi llorando, repiten en el tono de dolive o bella oliva:

Mare de Deu, membret de nos
Que vas ab ton fill piadós
E guardans en est mon dolent
Que es plé de tan gran turment

Voces de Angeles (volando al encuentro de la Virgen) continúan, en el tono de beyla oliva: «¿Quién es la que sube del desierto?» y parafraseando el conocido pasaje del Cantar de los Cantares. Los que rodean a Cristo reanudan, en idéntico tono, otra paráfrasis del mismo cantar. Jesús hace sentar a su derecha el alma de María coronada. [69] Los Judíos armados parecen dormir y los Apóstoles de aprestan a conducir el cuerpo de Santa María. Juan lleva la palma y la presenta a Pedro: «Toma esta palma, tú que eres nuestro Pastor, y llévala delante del lecho de nuestra madre, etc.». Pedro rehusa: «Tú, Juan, llevarás la palma, etc.».

Entonces San Pablo clama mirando a los Apóstoles y cogiendo el lecho: «Siendo el más joven, yo os rindo homenaje a todos y vamos a llevar el cuerpo al Sepulcro». Los Apóstoles levantan el lecho, y San Juan entona en alta voz Alleluia en el tono del Alleluia del Sábado Santo. Los otros Apóstoles, dos a dos, cantan en el tono de Pange lingua la cantinela Corpus Christi. No lo transcribo: pero es un fragmento poético de gran importancia, que honra verdaderamente al autor anónimo de este curioso drama.

Cuando los Apóstoles pasan ante los Judíos, estos fingen despertarse y gritan: «¡A las armas! ¡A las armas! ¡Precipitémonos sobre los discípulos! Que ningún honor sea rendido a la Madre del impostor». El Rabino lanza grandes gritos: «Escuchadme, Aljama: a mí, a mí! Me despierto viendo a la Madre [70] de Jesús honrada hasta su sepultura». Se levanta y se dirige hacia el lecho como para abatirlo, pero una fuerza invisible se lo impide: todos los Judíos parece de repente haber quedado ciegos. No saben marchar a tientas y el Rabino se lamenta, con lágrimas en los ojos, invocando a San Pedro: «¡No me abandones en este estado!...»

Y San Pedro responde: «El mal que has querido hacer no nos impedirá acabar le entierro. Pero si quieres creer en Dios, recobrarás la salud».

Entonces el Rabino: «Yo creo que Jesús es hijo de Dios y que es el hijo de esta mujer».

Se prosterna ante la cama, diciendo: «¡Ah! Yo no he recobrado la salud, aunque me haya apartado de lo que me retenía prisionero».

Pedro. «Adora ese lecho y dí que crees en Cristo y en la virginidad de la mujer que en él reposa, etc.»

El Rabino besa el lecho: «Yo creo y confieso todo lo que tú has dicho».

Pedro al Rabino: «Toma la palma que San Juan lleva: tócala, hazla tocar a los tuyos: [71] serán curados y cualquiera que crea en Cristo recobrará la vista de un golpe».

El Rabino, llevando la palma hacia el pueblo: «Creed y recobraréis la vista». Algunos Judíos se levantan, curados de repente, y los que no lo han sido son conducidos a la barraca. Devuelta la palma a San Juan, los Apóstoles continúan su camino hacia la sepultura, cantando el himno ya indicado, que no habían concluido. Una vez el cuerpo sepultado, se sientan alrededor de la tumba, esperando a Jesucristo. Este llega con los Santos y los Angeles, llevando San Miguel el alma de María: Jesús canta, al salir del Paraíso, en el tono de lis tres Sanctus (de la Misa) a Santa María: 

Devallem lo cos honrar
De la Verge mare mía
La qual vull resucitar.

Y los Santos, dos a dos, continúan estos versos en el tono de Sospitati (?) dirigiéndose hacia el sepulcro: después una especie de Planctus, donde el poeta no se ha sujetado a ninguna paráfrasis litúrgica.

Ante el Sepulcro, Jesús saluda a los Apóstoles con estas palabras: «Vosotros que [72] me atendéis aquí, tened para siempre paz y salud».

Los Apóstoles: «Gloria a tí, Señor, honor y respeto».

Y Jesús: «Aconsejadme, Apóstoles, para honrar dignamente la mía mare».

Los Apóstoles: «Tú que vences la muerte, y que de la muerte resucitas, haz que tu madre se levante, resucitada: corónala en cuerpo y alma, y hazla partícipe de tus bienes celestiales».

De las manos de San Miguel, Jesús toma el alma de la Virgen y sosteniéndola en sus brazos, mira hacia el sepulcro, cantando, con el son de Veni Creator: «Amada, sal de ahí y sube al Cielo conmigo, etc.».

Y habiendo cubierto el alma, la retira del sepulcro (reemplazando la pequeña imagen que representa el alma, por el cuerpo mismo de la Virgen) y la lleva al Paraíso mientras los santos cantan, dos a dos, al son de Iste confesor. El himno de los Santos se compone de bellos tercetos (con un verso libre y corto al fin de cada estrofa) donde el poeta dá libre curso a su inspiración.

En el Paraíso, Jesús sienta a su derecha a [73] María y les coloca una corona: «Yo te doy la corona y la pongo sobre tu cabeza...». Aquí el texto, en parte destrozado o borrado por el tiempo, presenta grandes lagunas:... Los Apóstoles, por coplas, cantan a Santa María, al son del himno de... Lauda Mater.

Después de los Santos, por coplas, principian piadosamente la cantinela escrita, al son de Nativitate S. Mariae...

Terminada esta cantinela Santa María se vuelve hacia el pueblo y dice, al son del himno de Noel... ellos se van... y cantan, dos a dos, la cantinela: la terminan y con ello el drama, con este verso: Glória honor sia a Jesús e sa mayre.

Y debajo se lee: donada pel confraire en esta confraria. Donada... qué? Esta representación o copia, con el sonus «ab goig» que sigue? En mi opinión, esta especie de dedicatoria debe interpretarse así: La copia, o, lo que viene a ser lo mismo, el drama, fué ofrecido por el cofrade autor anónimo a una de aquellas cofradías que organizaban antiguamente las representaciones litúrgicas y de las que conocemos en España varios históricos ejemplos. Yo no me atrevo a [74] afirmar en absoluto que la copia haya sido donada por el autor del drama –catalán seguramente– a una primitiva cofradía establecida en Elche, en vista de la representación. Los Gozos o Sonus que terminan el manuscrito, como el envío o dedicatoria, hacen, en efecto, suponer que pudo ser así, en razón de la supervivencia actual, en Elche, de la tradición de los Gozos «escritos en su orígen lemosín antiguo» dice el Cronista Sr. Fuentes y Ponte. Estos se ejecutan en lemosín moderno al fin de la novena de la Virgen, precisamente cuando se termina la segunda parte del drama lírico-litúrgico, del que la devoción o Novenario, llamado vulgarmente Salves de la Mare de Deu, se termina la última tarde, el 22 de Agosto.

Dicho esto de paso, conviene fijar nuestra atención en otros puntos de mayor importancia. En primer término, el drama lírico actual de Elche fué inspirado, seguramente, por el del siglo XIV, del que hemos dado un extracto. Ya hemos anotado, al resumirlo, que las principales ideas, el descubrimiento del asunto y hasta ciertos [75] versos han pasado del original antiguo al texto actual. A la forma de hoy han pasado también la escena de conversión de los Judíos, el emblema de la palma, la reunión de los Apóstoles y hasta las entonaciones o tonadas de algunos fragmentos en el tono de Vexilla Regis.

Las escenas de la Aljama judaica han desaparecido: el papel de la Virgen ha sido modificado en un sentido diferente, y la ex-machina del Infierno con Lucifer y los diablos inferiores, el episodio de la ceguera y el recobro de la vista por los que se convierten, así como otros incidentes que no habrán escapado a la atención del lector, han desaparecido igualmente. De los detalles de color local del antiguo drama, la palma y la barraca que los Judíos habitan –moradas comunes a Murcia y Valencia, y, por extensión, a causa de su proximidad, de la comarca illicitana– no ha quedado más que la palma; la barraca ha desaparecido, puede ser porque no conviniese a la representación que los actores entrasen de nuevo desde la puerta del templo; por arte del arreglador para el sagrado recinto, al [76] contrario, la máquina de una de las apariciones reemplaza la antigua y característica barraca por la no menos típica granada, fruto de la región donde debe representarse el drama.

Por todas estas consideraciones, en razón de la factura general de la adaptación guardando las ideas matrices y hasta versos del drama primitivo, yo creo que este es el inspirador directo del drama actual. El arte general del arreglador de dicho drama, muestra que la obra debe haber salido «de las manos de alguien más acostumbrado a entonar himnos y secuencias que a tomar las armas y vestir la cota de malla», como dice el Sr. Vidal y Valenciano.

El autor del drama original, por el contrario, si parafrasea textos litúrgicos diferentes y los adapta oportunamente a los personajes y situaciones de la acción, no puede ser llamado un comentador estrictamente litúrgico, esclavo de las situaciones: al menos lo toma todo a su cargo con una audacia de inspiración extraordinaria, cuando las situaciones dramáticas de la acción se lo permiten, –y estas son numero-[77]sas, como hemos visto,– y el lector ha podido observar así las escenas de la Aljama judaica, y las escenas infernales, entre Lucifer y los demonios, verdaderamente cómicas en un sentido puramente teatral, revelando en el autor anónimo cierta ciencia del teatro, manifestada igualmente por el movimiento escénico y los contrastes de apariciones y desapariciones de personajes.

¿De dónde puede provenir este singular drama, que en su ingenuidad muestra tan sorprendente habilidad teatral?

La idea principal, el culto o devoción a la Virgen, nace de aquel primer renacimiento español señalado por las Cantigas de Alfonso X el Sabio, renacimiento afirmado por el culto a la mujer, suscitando la epopeya de los poetas de la patria provenzal, precursores de Dante y Petrarca, Arnoldo de Villanova, Raimundo Lulio, Alfonso el Sabio, agrupados, por espacio de los siglos, alrededor de Tolosa, la Atenas provenzal. Esta glorificación de la mujer de donde salió el poético culto a la Virgen, se generalizó en Europa cuando el dominico ginebrino, predicador e historiador, Jacobo de Vorágine [78] (1230-1233) publicó su famosa «Leyenda dorada» y arraigó fuertemente en España cuando Alfonso el Sabio (1252-1284) escribió sus incomparables Loores a Madona Santa María. Un tema sacado de la Leyenda dorada: la Asunción triunfante hacia el cielo, apasiona singularmente a los devotos. En Florencia la Asunción interviene en una representación de mediados del siglo XIV, tema de otra dada el siglo siguiente en Módena. También hubo en Francia un Misterio de la Asunción que no ha sido reimpreso; data del siglo XV y contiene alrededor de tres mil versos y treinta personajes.

El sonido del órgano se mezcla amenudo  al diálogo en muchos pasajes indicados con cuidado.25 Se citan aun otros tres Misterios franceses más o menos imitados de allá. En Francia, piezas sobre la Asunción fueron escritas antes del siglo XV, pero han desaparecido. Se cita especialmente un «Misterio de la Asunción» representado en Bayeux en 1351 y otro en Montauban en 1442. En [79] fin, el episodio de la Asunción se encuentra en el «Misterio de los Hechos de los Apóstoles», siglo XV.

«En España --me señalaba mi querido amigo el Sr. Leo Rouanet-- conozco cuatro Autos de la Asunción, que datan del siglo XVI. Tres forman parte del Códice de los Autos que estoy publicando: un cuarto, incompleto, se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, y proviene, si no estoy equivocado, de la colección de Bohl de Faber. Los cuatro autos se parecen mucho y ponen en escena bastantes episodios sacados de los Evangelios o Libros apócrifos. La farsa del mundo, de Hernando López de Yanguas, representada el día de la Asunción, (no se sabe de qué año) contiene, en fin, una descripción muy curiosa de la Virgen elevándose de planeta en plantea hasta el Cielo. Los patriarcas de la Biblia de mezclan a las figuras mitológicas y hay muchas estrofas de verdadera poesía.».

Sería curioso examinar las relaciones que existen, posiblemente, entre el antiguo drama litúrgico que hemos extractado, los otros dramas que acabamos de señalar [80] como tratando el mismo tema, y, además, los que llevan por título: Assumpçao de Nossa Señora, La Asunción de la Virgen, A puestas del Sol el Alba y La Soledad de María, escritos por López de Oliveira, Claramonte y otros; ni que decir tiene, esta tarea sería para mí más agradable que para el lector. Es suficiente para mi objeto el haber analizado el antiguo drama litúrgico del siglo XIV y el que actualmente se representa en Elche.

En lo que toca al origen literario del antiguo drama en cuestión: escrito en la época en que el catalán literario mostraba claramente su raíz y origen provenzal con la dependencia  etnográfica y filológica que se observa en el texto catalán del drama (he dejado algunos fragmentos sin traducir para que el lector apreciase el hecho por sí mismo) creo fuera de duda que el origen literario está en los poetas de la Edad Media, llamados trovadores provenzales, menor ignorantes del Arte Teatral de lo que muchas veces se ha pretendido.

Esta ignorancia del Arte Teatral, imputada a los trovadores provenzales, es inexacta. [81] La prueba está en la «Tragedia de Santa Inés mártir», «rithmicis versibus conscripte prisca Occitania lingua», publicada hace ya algunos años por M. A. L. Sardou26 en la cual la anotación indica la tonada o son que se debe emplear, todos los aires pertenecen a cantos populares de Provenza y a obras célebres de trovadores, citándose el título o algunas palabras del primer verso.

Aunque no se pueda considerar esto como una prueba irrefutable respecto al origen literario del drama en cuestión, debe [82] hacerse notar que los aires o temas que al son de cleriana y de dolive (bella oliva) o beyla oliva se indican en las anotaciones de ese trabajo, provienen de la literatura provenzal.

Después de todo lo que precede, he aquí los hechos más probables: el drama del siglo XIV que hemos resumido ha sido inspirado por otro semejante, proveniente de la literatura provenzal trovadoresca: el drama, escrito en catalán literario propio de la [83] época, fué donado, por un cofrade que se dice el autor, a una de las Cofradías que representaban estas piezas, y gracias a las cuales se puede contar hoy con la muy antigua de Elche; el drama catalán primitivo ha sido modificado y adaptado al lemosín valenciano, popularizado en la comarca, probablemente a mitad del siglo XVI, y, por esta reforma de texto y de asunto, más conciso que antes, fué compuesta la mayor parte de las piezas de música que han figurado en los ejemplos del drama presentados por nosotros: en fin, en la reforma literaria del drama, efectuada en cierta época y en otra ulterior en 1639, han desaparecido un gran número de personajes del primitivo drama, el elemento judaico del original ha sido reducido a la escena de la conversión27 la cual persiste en los dos arreglos, debidos a los autores de la prime-[84]ra y segunda reforma (no es fácil hacer la luz sobre este punto) así como la intervención del apóstol Santo Tomás cuando el drama está finalizando, con su curiosa excusa de no haber llegado antes, con los otros Apóstoles, por haber sido retenido «por los asuntos de las Indias». [85]

 

VII
LO QUE ES ACTUALMENTE LA REPRESENTACIÓN Y LO QUE DEBERÍA SER

La representación anual del curiosísimo drama lírico litúrgico de Elche, tal como hoy tiene lugar, de una manera torpe y sin preocupación artística de mejora, no está tan desfigurada como yo temiera por la incuria del tiempo, y, cosa más grave, la falta de celo de los encargados de perpetuarla, es decir, de los que la dirigen. Es irritante ver al Director llevando el compás con un rollo de papel, al profesor, con un instrumento, dando el tono a los personajes, y a éstos tener su música en la mano, para cantar algunas estrofas y fragmentos tan simples que todo Elche los sabe de memoria, excepto quienes deben saberlo: es molesto, también, que los personajes del Ara-Coeli y de la Trinidad no puedan, según parece, pasarse sin director ni apuntador.

Es ridículo, también, que el Maestro de Capilla y su adlátere el bombardino se hallen entre los Apóstoles, o mostrando un inoportuno exceso de celo, se coloquen al lado del lecho de María dando el tono y la [86] entrada de sus estrofas al niño que desempeña el papel, mientras que lo abanica con buena voluntad digna de mejor causa.

No aceptando estas corrupciones, acepto menos aún la Marcha Real ejecutada por una banda militar y el órgano cuando la fiesta termina por la Apoteosis y la Coronación de la Virgen. La Marcha Real es buena para los monarcas de la tierra y para las raras ocasiones consagradas por la costumbre, pero desentona en esta bella obra tan característica de los tiempos pasados.

El drama lírico litúrgico de Elche puede recobrar fácilmente su hierática pureza primitiva. Si, representado así, de forma negligente, produce una profunda imprsión artística, ¿qué impresión no causaría suprimiendo tales aberraciones? Entonces sería una fiesta única; llegaría a ser, anualmente, objeto de una peregrinación artística internacional y daría a Elche, la bella ciudad de las palmeras y de los granados, grann renombre, atrayendo muchos y distinguidos visitantes, ya que es merecedora de ello, pues desde otro punto de vista, es ciudad es única en España y en Europa.

[87] La admiración que despiertan sus bosques de palmeras y granados, y sus terrazas, parecidas a jardines suspendidos, junto a la que puede inspirar ese interesante y emotivo espectáculo, constituye una doble buena suerte que no deben dejar perder los que están al frente de los intereses materiales de tan importante población.28 [88]

 

APÉNDICE
BIBLIOGRAFÍA DEL DRAMA
 

Aunque no sea muy rica, conviene consignarla para instrucción del lector. Está compuesta de las siguientes obras:

1)  Francisco Fuentes Agulló. Epítome histórico de Elche desde su fundación hasta la Venida de la Virgen inclusive y traducción del «texto» de la fiesta. Elche, imprenta de F. Modesto Aznar, 1896.— Folleto de 28 páginas, reproducción de otro publicado en 1855.  

2)  Marqués de Molíns.— Discurso de recepción en la Academia de la Historia.— [89] Madris, 1859. Habla del drama litúrgico de Elche y describe su representación.

3) C. Vidal y Valenciano.— El Tránsito y la Asunción de la Virgen. Drama litúrgico. Escrito fechado en Villafranca del Panadés en Julio de 1870 y publicado por primera vez en el «Diario de Barcelona», números del 12 de Agosto y 1º de Septiembre del mismo año y detrás del texto del Misterio de Elche en el tomo VI de las obras completas del Dr. D. Manuel Milá y Fontanals... coleccionadas por D. Marcelino Menéndez y Pelayo. Barcelona, librería de Alvaro Verdaguer, 1895.

4)  Javier Fuentes y Ponte, Memoria histórico-descriptiva del Santuario de Nuestra Señora de la Asunción en la ciudad de Elche.— Premiada en concurso público por la Academia Bibliográfico-Mariana, Lérida.— Tipografía Mariana, 1887.— Un volumen en 4.º de 266 páginas.— Obra escrita con mejor intención que sentido de crítica literaria, histórica y artística, pero llena de datos de toda especie para documentar la parte histórica de la ciudad de Elche y de su drama. [90]

5)  Adolfo Herrera, Excursión a Elche. Auto lírico-religioso en dos actos, representado todos los años en la Iglesia de Santa María los días 14 y 15 de Agosto. Publicado en el «Boletín de la Sociedad española de Excursiones», Madrid, Establecimiento tipográfico de san Francisco de Sales, 1896. Contiene un sucinto estudio del Auto, como lo llama el Sr. Herrera. Después del estudio se encuentra el texto musical grabado de una copia poco fiel de la partitura, la cual al pasar por los estiletes del grabador, completamente inexperto en materia de notación polifónica antigua ha sido convertida en un verdadero logogrifo. Aparte del texto musical, el sabio y conciso estudio del Sr. Herrera es digno de todo elogio.

6)  Juan Pié (presbítero).— Autos sacramentales del siglo XIV. Publicados en los números 9 y 10 (Julio, Agosto, Septiembre y Octubre de 1896) de la «Revista de la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa». Barcelona. Establecimiento tipográfico de Vives y Susany.— 1898.

      Contiene el drama en catalán extractado [91] en el texto del presente Estudio, un sonus o Gozos a la Virgen, una especie de Auto que representa el proyecto de una Cruzada en Tierra Santa, y otro sonus o Gozos a la Virgen refiriéndose a la misma Cruzada. 

 

MÚSICA DE LA «FESTA»

Núm. I-IV [95]
Núm. V
[97]
Núm. VI
[99]
Núm. VII (a)
[101]
Núm. VII (b) / VIII / IX (a)
[103]
Núm. IX (b) / X (a)
[105]
Núm. X (b) / XI (a)
[107]
Núm. XI (b) / XII (a)
[109]
Núm. XII (b) / XIII (a)
[111]
Núm. XIII (b) / XIV (a)
[113]
Núm. XIV (b) / XV (a)
[115]
Núm. XV (b) / XVI
[117]
Núm. XVII
[119]
Núm. XVIII / XIX / XX (a)
[121]
Núm. XX (b) / XXI
[123]
Núm. XXII / XXIII (a)
[125]
Núm. XXIII (b) / XXIV (a)
[127]
Núm. XXIV (b)
[129]

 

________________________

 

*     Librería Atenea, col. «Illice» (2a època), Elx, 1951 (traducció d'Antonio Agulló Soler de  La Festa d'Elche ou le drame lyrique liturgique espagnol. Le Trépas et l'Assomption de la Vierge. Documents pour servir à l'histoire des origines du Théâtre Mondial, Société Française d'Imprimerie et de Librarie, París, 1906, que a la vegada és una reedició revisada del text original publicat a Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, Leipzig, gener-març 1901, p. 203-252).

1     Elece, Hilici, Elx, Ells, Elchii, hoy Elche.

2     La Pasión de Ober-Ammergau es cosa bien distinta al drama de Elche, por el solo hecho de que este último es enteramente cantado.

3     La actual Iglesia de Santa María de la Asunción es la tercera construida en el mismo lugar. La primera piedra fué colocada el domingo 2 de Julio de 1673; terminóse la construcción a principios del siglo siguiente. En su nave principal y en sus capillas pueden colocarse cómodamente 3.000 personas, según cálculo de un buen cronista.

4     Yo conocí uno –dice un testigo– que por razón de un voto representó durante toda su vida el papel de subir hasta la cúpula de la Iglesia, a una altura vertiginosa, la pequeña imagen que figura el alma de la Virgen; y, hasta cuando llegó a ser muy viejo y ciego, no temía confiar su existencia a una frágil cuerda y a un conjunto de máquinas más viejas aun que él.

5     Los dos niños que intervienen en la acción cantada, María la cantadora y el Angel que aparece en la escena que llamaremos la segunda parte del drama, son elegidos habitualmente entre las mejores voces que se encuentran en el pueblo, después de diversos ensayos a los cuales deben someterse igualmente los demás intérpretes que cantan o representan la obra. Según se nos ha dicho había costumbre antiguamente de colocar en las tribunas del Coro a los cantores que en el día de la prueba general (10 Agosto) no habían sido admitidos: ellos cantaban el Gloria Patri o el Coro general de la Coronación de la Virgen, que termina el drama.

6     Partitura para el Director o Maestro de Capilla.

7     Para las indicaciones del drama sigo el texto del Consueta, que es el documento más fiel y verdadero, y que no contiene las interpretaciones fantásticas de los que no han tenido este documento ante los ojos.

8     El globo, la mangrana o granada.

9     En Mayo de 1266 según unos, y según otros en Diciembre de 1370: un cronista de Elche afirma que la llegada de la Virgen tuvo lugar el primero de los años citados (1266) porque está confirmado a lo que parece, en los archivos de Elche por papeles o documentos de Francisco de Castells y Urquiz, quien, el año 1353, siendo síndico, transfirió toda la documentación en el libro titulado «Racional Mayor de esta Ilustre Villa».

10     D. Cayetano Vidal y Valenciano, en su estudio escrito en 1870, que se puede leer en el tomo VI de las Obras completas de D. Manuel Milá y Fontanals, coleccionadas por D. Marcelino Menéndez y Pelayo– Barcelona, librería de Alvaro Verdaguer, 1895.

11     El personaje en cuestión, Santo Tomás, ruega a la Virgen

Vos me agau per excusat
que les Indies me han ocupat

ofreciendo este verso la singularidad de tener nueve sílabas. Se entra en sospecha cuando se fija la atención en esta irregularidad, y se piensa: ¿Pudo introducirse este verso en la segunda restauración de 1639? En este caso la razón poderosa y pujante aportada por el Sr. Vidal y Valenciano, no tiene ningún fundamento.

12     

Salve, Regina Princesa,
mater Regis Angelorum
Advocata peccatorum.
Consolatrix afflictorum.
Lo Omnipotent Deu fill vostre
per vostra consolatio
fa la tal congregacio
en lo sant respecte  vostre
Vos, molt pura e defesa.
Beatus patrum nostrorum
advocata peccatorum
Consolatrix afflictorum.

Este texto corresponde a la música del VI.

13     Es un poco arbitrario afirmar esto sin conocer el texto primitivo, y el Sr. Fuentes y Ponte no lo conocía.

14     La escrita del texto se refiere, sin duda, al trabajo de copista del devoto de la Virgen citado y, probablemente, al mismo tiempo, al del arreglador del drama.

15     Pueden verse más detalles sobre Juan Ginés Pérez en el V volumen de mi Antología Hispania Schola Música Sacra, consagrado a una selección de obras de este notable autor.

16     La confrontación entre los fragmentos citados y las composiciones publicadas con motivo de Bernardino de Ribera por Eslava en su «Lírica Sacro-Hispana» (Magnificat-Rex antem David) puede establecerse fácilmente, pero en sentido negativo para lo que ensayamos demostrar.

17     Sin la calificación de sacramental podría admitirse el título que el Sr. Pié ha dado a estas obras, como representaciones basadas en acontecimienos de la Historia Sagrada. El auto sacramental es cosa diferente, ya que la base de su representación es la Eucaristía con intervención de personajes alegóricos o reales.

18     Observad que no se dice: Dentro o fuera del templo, prueba evidente de que las representaciones litúrgicas celebradas primeramente en el interior del templo se habían ya secularizado, representándose en el atrio, en el claustro del templo y en la plaza pública.

19     Morada construída groseramente, propia de las campiñas de Valencia y Murcia, hecha de ladrillos sin cocer y cubiertos de cañas a dos vertientes muy inclinadas.

20     Aliama o Aljama, palabras fuera de uso, reunión de Moros o Judíos, nombre del barrio donde habitaban y donde se encontraban el Consejo y la Sinagoga.

21     En esta segunda parte de la relación de la Virgen se principia a adivinar que el primer reformador del actual drama de Elche tuvo ante sus ojos este original, apropiándose de algunas palabras y de versos enteros.

22     De modo rítmico, se dice aquí, y se lee más lejos «de modo rítmico llanamente», y esta palabra (llano) sugiere la idea de que estos fragmentos pudiesen haber sido cantados en el Tonus simplex litúrgico de un rito desconocido, pudiera ser mozárabe u otro particular de las iglesias de España: a este propósito yo no puedo menos de pensar en los dos fragmentos musicales que han persistido en la ejecución del drama litúrgico actual. (Ved los números XXII y XXIV).

23     Este personaje es el protagonista de una especie de drama titulado precisamente de Mascarón: data de fines del siglo XIII y principios del siguiente y se conserva en Barcelona en los Archivos de la Corona de Aragón, una parte en un libro bajo el número 155 y el resto del drama en otro titulado Miscellánea ascética. Los personajes son: Dios, Santa María y Mascarón, procurador del Infierno. Los diálogos del drama son interrumpidos por relaciones y descripciones al modo del poeta, que canta el coro y un cuarto personaje.

24     En tres pasajes aparece el tono de bella oliva escrito dolive, bella oliva y beyla oliva: tema, sin duda, de una canción profana.

25     Petit de Juleville en el análisis que ha hecho de esta pieza. (Los misterios, tomo II, pág. 471-472).

26     A causa de ciertos giros –dice el Sr. Balaguer en su «Historia política y literaria de los Trovadores»– frases y palabras que no son usadas más que en ciertas regiones, se puede suponer con toda seguridad que el autor deconocido debe ser originario de una de las comarcas comprendidas entre Montpellier, Narbona, Rosellon y Cataluña, perteneciendo, por consecuencia, a la rama española de la literatura provenzal. La Sociedad de Letras, Ciencias y Artes de los Alpes marítimos ha publicado en Niza el «Martirio de Santa Inés», tragedia o misterio como lo titula dicha Sociedad. Esta obra fué dscubierta por el sabio alemán Karl Bartsch, el cual la encontró en Roma en la Biblioteca del Príncipe Chigi. El tesoro bibliográfico del antiguo teatro provenzal no se reduce a este misterio. Se cree que el fragmento de las «Vírgenes sabias y las Vírgenes locas» escrito en latín y en las lenguas de Oc y de Oil, publicado por Raynouard, es obra del siglo XI. Se puede considerar como obras representables el Canto fúnebre a la muerte del Conde de Provenza, Ramón Berenguer, compuesto por el trovador Ricardo de Noves, así como los juegos que el galante Marqués de Montferrat celebraba en su castillo; las comedias que recitaba de castillo en castillo el trovador Roger de Clermont; la Heregía dels Preises que hacia representar públicamente, Faydit: y, sin llevar más adelante la información, las farsas o villancicos que compararíamos ventajosamente en España a la Adoración de los Reyes Magos y al Nacimiento de Dios que la espaso de Alfonso XII, Garsende de Sabran, Condesa de Provenza, organizara a fines del siglo XII en su palacio de Aix.

27     Esta escena, llamada por el vulgo La Judiada, no se ejecuta hoy. Los ardores bélicos de los personajes, San Pedro tirando violentamente de espada y los Judíos lo mismo, daban lugar a sucesos tan lamentables que fué preciso suprimir la escena por orden de la Autoridad Eclesiástica.

28     N. del T.— Los defectos señalados por el Sr. Pedrell (año 1900) y algunos otros, fueron corregidos por el compositor alicantino D. Oscar Esplá en 1924, en el que se mejoró extraordinariamente la representación, que hoy alcanza verdadero rango artístico, bajo la dirección de la Junta Nacional Restauradora de la Festa de Elche.