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ESCRITS SOBRE LA FESTA |
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TRES VISIONES DEL MISTERI*
vicente molina foix
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I
La Festa se inicia como fiesta. Y mal hace el que asiste en
ocupar su asiento en la basílica antes del comienzo, esperando allí,
con la pasividad atenta de quien sólo es público, que entren los
actores. La Festa empieza fuera, e idealmente el espectador
debería dejar esa su condición pasiva y expectante, tan sólo
receptora, para incorporarse al cortejo que señala el inicio del
rito. Seguirlo como siguen los fieles el de las Vírgenes y sus
encapuchados en la Semana santa, haciendo del desfile no sólo procesión
sino función litúrgica en la que tanto cuenta el objeto como los
adorantes. O seguirlo como siguen los marcialmente el paso aguerrido
de un escuadrón que marcha a una batalla donde se pone en juego el
destino de todos.
Porque es ese trayecto –breve, es cierto, en pisadas, pero
inabarcable en la imaginación gozosa del concelebrante- desde la
ermita de San Sebastián hasta el portón de la iglesia, el que marca
el carácter festivo (de participación y no de reverencia) del Misteri.
De la ermita han salido, en un núcleo compacto, la banda de los músicos,
que es el exponente más popular y autóctono, más inmediato y lúdico,
del pueblo valenciano, y después los actores (Virgen María, vírgenes,
los ángeles de almohada, los apóstoles sobrios) y las autoridades,
que traen el recuerdo de un orden civil.
Faltan los ciudadanos, que si luego en la nave baten palmas y aclaman,
también antes tendrían un papel a jugar; a pleno sol ardiente, sin
la solemne unción de la penumbra sacra, el fiel, como el oyente de la
tragedia ática que Nietzche nos describe, podría aportar a la Festa
la «vivacidad matinal de sus sentidos» espoleados por el sol del
verano, y todo acalorado, pasar a ocupar su simbólico sitio en el
cortejo. Honraría a la Virgen como el antiguo bárbaro honraba a
Dionisios danzando en una orgía por los campos de Grecia. Y
entrecruzado así de espectador y coro, devolvería al Misteri
su marco teatral más primigenio, el de misa o ceremonia sacramental,
donde, como en el origen, los que saltaban con credulidad en el
cortejo después lo coreaban, oían los dictados del actor/sacerdote y
rendían un culto al dios o a sus figuras. II
La Virgen ya ha muerto, su alma ha ascendido a los reinos del Padre,
su cuerpo terrenal yace en el catafalco, es adorado allí entre las
balaustradas, y será enterrado, tras ofuscar/curar a las turbas judías.
Llega lo anunciado, lo que la fe requiere: bajan ángeles músicos
a llevarla con ellos, a restituir su apariencia corporea al Todo y su
morada, entronizándola en el dominio inefable y prometido del sueño
religioso. Sube la imagen, la idea de la Virgen, y en el tránsito
aéreo se produce el «milagro»: es coronada reina y a continuación
santificada desde el mismo cielo por la lluvia dorada del oropel que
cae al ralentí. El Padre, invisible pero omnipresente como en todo «Misterio»,
la acoge y la festeja con ese símil áureo.
Varias veces la Festa recibe el subrayado de la lluvia dorada.
El ángel o enviado, mensajero y testigo, se anuncia con su voz y
desparrama al bajar de los cielos la aleluya del oro. Repite el gesto
el araceli; y es también dominante en la apoteosis final tras la
coronación y asunción gloriosa. Se trata sin duda no sólo de un
modo ornamental de demostrar júbilo sino de transposición simbólica
de una historia pagana: el mito de Dánae recluida en su torre y
fecundada allí por Zeus a través de las partículas de oro. El
griegio Apolodoro como primer censor y después, con más belleza,
Ovidio, nos dieron la noticia de esa vigencia mítica de la madre Dánae.
La historia, con todas sus variantes, relata el oscuro temor de un
padre, el rey Acrisio, a quien el oráculo ha anunciado que el hijo
que su hija habrá de concebir acabará con él violentamente. El
miedo a la consumación edípica lleva a Acrisio a encerrar a su hija
en un sótano para impedirle cualquier trato carnal, pero el padre
Zeus, enamorado de la hermosa prisionera, halló el medio de seducirla
y fecundarla en la prisión, produciéndose en forma de fina lluvia de
oro. Dánae concibió a Perseo, héroe que en su justo momento, tras
muchos avatares, cumplirá el vaticinio superior matando al abuelo.
La fortuna de Dánae en la forma mitómana de los pueblos ha sufrido
mucahs oscilaciones de una tierra a otra y según cada época. Básicamente
podría resumirse diciendo que si bien para algunos (San Agustín,
Bocaccio) representó la impudicia y cinismo de quien elige el oro o
riqueza del padre de los dioses como un medio ilícito de salir de la
prisión para otros fue el prototipo de la suprema castidad y
modestia, portadora –en su inviolado seno– del deseo del Padre y
las verdades irreversibles del hecho religioso.
Como es bien sabido, el cristianismo, antes que intentar vanamente
extirpar los profundos módulos paganos de la imaginación del hombre,
decidió adaptarlos, hacer un rodeo semántico substituyendo las
figuras, los mensajeros, los símbolos. Ya en el siglo XII, como
muestra Panofsky la interpretación alegórica de los mitos paganos
por los padres de la iglesia estaba arraigada y servía al
cristianismo de apoyo formal para llevar a cabo sus enseñanzas
morales. En una versión «moralizada» de Ovidio del año
1328, Dánae es presentada en paralelo con la Virgen María, y 60 años
después el dominico Franciscus de Retra se preguntaba «¿Si Dánae
concibió de Júpiter a través de de una lluvia dorada, por qué no
podría la Virgen dar a luz al ser fecundada por el Espíritu Santo?»
Hay ejemplos pictóricos de esta mediación simbólica, y Gombrich ha
estudiado con detenimiento la potencia del oro como tropo visual de un
precepto moral. El fulgor aparece desde la primera Edad Media como una
metáfora del reino de la luz, impronta del supremo y su fuerza
impregnante, y esas derivaciones han llegado muy lejos: piénsese en
los frutos dorados, el casco y el anillo de los dioses que habitan el
Valhalla en la saga de los Nibelungos, sobre todo en el
replanteamiento psico-simbólico de Wagner en su tetralogía.
Poco ha de sorprender, por consiguiente, que Dánae y María, madres
las dos intactas, cuya gravidez es fruto del favor de un Padre/Dios,
compartan las partículas del oropel como signo inmanente de su
sacrificio, de su aceptación como encarnadoras sumisas de una
voluntad superior y sobrenatural. Y en la Festa, surgida de las brumas
de la conciencia medieval aún bajo el influjo pagano y legendario,
esas lluvias de papeles dorados sin duda recordaban gráficamente al
fiel ilicitano un emblema: La Virgen, como la pudorosa hija de
Acrisio, recibió la visita simbólica del Padre y nos dio un
Hijo continuador de una labor liberadora, heroica; así Ella se hizo
–enseñanza muy básica en el dogma cristiano- mediadora corpórea
de un mundo material y una esfera divina, que en premio la bañó con
fragmentos del dorado tapiz que decora el cielo. III
Se han cerrado las puertas del cielo, actores y notables bajan del
cadafal, marcahando en comitiva hacia la Ermita, mientras los
asistentes abandonan el templo. En la tarde del 15 de agosto: la Festa
ha terminado, permanece el Misteri. Los más afortunados llevan
consigo una hoja de palma bendecida en el rito, que Juan ha repartido.
Otros, en otro espíritu, se acercan al crucero y recogen las motas
doradas, que sirven de momento, de comunión, de amuleto. El drama ha
terminado, el ciclo se ha cumplido, como en la Tragedia: el agon
o combate del Mal contra el Bien (el asalto judío), el pathos
o muerte sacrificial de María, la venida del mensajero celeste, el threnos
o lamentación de los apóstoles, y finalmente la resurreción y
teofonía de la Virgen en su coronación.
Muchos ilicitanos, mujeres sobre todo, ejecutan un acto ritual una vez
acabado el rito. Aguardan en los bancos el mágico momento de la
bajada a oscuras de la imagen de la Asunción desde el cielo raso, y
esperan su deposición, su reposo en majestad junto al altar mayor. Y
se acercan después y la observan, la besan, la adoran. Una vez más,
el público o parte recupera en la Festa el rol protagonista
que le incumbe y en sus primeros días desempeñó sin duda. En una
representación inconsciente de la temprana fiesta litúrgica «Quem
quaeritis», en la que las Santas Mujeres visitan el sepulcro para dar
lugar a la proclamación prometida de la resurrección de Cristo, lo
que buscan en la basílica de Sta. María las nuevas mujeres es la anagnórisis,
el reconocimiento de la identidad de la resucitada, la prsencia carnal
de su Virgen. La resurrección, elemento central de los dramas litúrgicos
medievales, representa para el cristiano tanto la «peripateia» como
la «anagnórisis», que ya Aristóteles reclamaba como elementos
clave del desenlace de la tragedia. En efecto, al verla levitando en
su asunción, el pueblo cambia su dolor por un gran gozo («peripateia»),
pero quiere después reconocerla en esa efigie antes suspendida en los
aires y ahora descendida. Pero, al igual que en los griegos, el tabú de la tumba permanece en las mentes, y hay un significación casi desafiante, valerosa, en acudir al altar a ver, a reanudar el culto, la plegaria callada. Y así como al dios Dionisos, despedazado y desnaturalizado, se le reconocía en la adoración de los festejos báquicos, como a Cristo en la misa, en la Festa, juego sacro o ritual como aquellos, los que suben a tocar la imagen cumplen una función: la muerte de la Virgen, repetición legendaria de un hecho sagrado, ha de ser contrastada sensualmente tentando la persona que ha vuelto.
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