|
|
ESCRITS SOBRE LA FESTA |
|
ICONOGRAFIA ASSUMPCIONISTA*
Maria
Teresa Vicens
|
|
CONSIDERACIONS
ENTORN DE LA ICONOGRAFIA
|
CONSIDERACIONS ENTORN DE LA ICONOGRAFIAASSUMPCIONISTA MEDIEVAL
[5] Qualsevol camp de l'expressió plàstica de l'època medieval està
bàsicament al servei del valor suprem d'aquesta societat: la religió.
L'artista crea per la gràcia divina, i els seus productes són
destinats precisament a la major honra i glòria d'aquest Déu, per una
banda, i a la «divulgació» dels dogmes de la religió, per una altra.
Dins
de l'etapa que la Història de l'Art ha etiquetat amb l'adjectiu de «gòtica»
un dels objectes més significatius lligat al culte religiós és el
retaule. Els grans programes iconogràfics que veiem desenvolupar-se
en els relleus escultòrics de les portades dels temples es
repeteixen, ja sigui de forma més concisa, ja de forma més ampliada,
en aquests objectes que centren el punt d'atenció de l'altar major o
de les capelles que famílies, gremis i confraries rivalitzen per
enriquir. En el cas d'un país com el nostre, en què pràcticament no
podem assenyalar cap monument amb un programa escultòric per a la
seva portada d'una certa envergadura, és evident que l'interés del
retaule, des del punt de vista iconogràfic, és encara més gran. Si
s'ha dit que en la construcció més representativa de la Baixa Edat
Mitjana, la catedral, s'hi pot visualitzar, tant en l'aspecte més
purament arquitectònic, la configuració d'un espai, com en l'aspecte
escultòric, l'ornamentació de les superfícies de tancament, tota la
teologia de l'època, és lògic que en aquells casos en què aquest
darrer aspecte es gairebé en inexistent s'hagi de buscar amb més
intensitat l'expressió artística de la ideologia religiosa en un
terreny, el del mobiliari litúrgic, que en principi pot semblar més
secundari.
Sense
sortir d'aquest àmbit de la catedral, ens trobem amb una altra
manifestació de caràcter paralitúrgic que esdevé fonamental per
tal de comprendre com tota aquesta doctrina elaborada i promoguda per
les altres jerarquies assolia uns nivells de divulgació molt més
amplis entre les diverses capes de la societat. Efectivament, els
anomenats misteris o drames litúrgics posaven en moviment les
mateixes imatges que el pintor, escultor, vidrier, orfebre, etc.,
deixava petrificades en la matèria, i d'aquesta manera, les seves
històries eren viscudes de forma més directa pels fidels espectadors
i el seu missatge guanyava en intensitat, si bé perdia, almenys en
alguns casos, el rigor de l'ortodòxia.
[6]
En parlar de la religiositat dels darrers segles de l'època medieval
és obligada la referència a la importància que pren el culte marià
i a la trascedència que aquest fet tingué en les diferents
manifestacions culturals i artístiques d'aquells moments. La figura
de Maria havia esdevingut fonamental des de la seva proclamació com a
Mare de Déu en el Concili de Efes (431). A totes les grans ciutats de
les terres d'Orient se li dediquen esglésies i la celebració de les
seves festes era motiu perquè s'escrivissim homilies que recalcaven
la seva divina maternitat.1
A
Occident aquest protagonisme marià penetrà amb més lentitud. Sabem
que en el segle VII a tots els complexos episcopals i monàstics hi
havia una capella dedicada a la Verge. També Carlemany li dedicà la
catedral de la capital del seu imperi, Aquisgrà, i fou un dels
personatges més importants de la seva cort, Alcuí, qui va introduir
la missa mariana del dissabte. Sembla que és a la cort dels otonides
on aquest culte s'incrementà i si bé el segle X no és ric en grans
teòlegs sí que és un moment en què les narracions i miracles de la
Verge assoliren una gran popularitat. Així, la cèlebre llegenda de
Teòfil, d'origen grec (segle V), que Pau Diaca († circa 799)
havia traduït del llatí, és ara composta en vers per la monja
benedictina Roswita de Gandersheim. Però la més àmplia divulgació
d'aquesta llegenda és deguda a Fulbert de Chartres († 1028), que
juntament amb Pere Damià († 1072), autor d'himnes on s'invoca la
intercessió de Maria i d'un ofici marià diari que a partir del 1080
serà adoptat per l'orde de Cluny, són els grans impulsors de la
mariologia llatina.
De
tota manera, cal arribar al segle XII, amb els primers escolàstics,
Anselm de Canterbury, Honori d'Autun i amb Bernat de Claravall, per
poder parlar del gran desenvolupament de la mariologia. És ara quan
es plantegen els problemes d'una manera més sistemàtica: el de la
Immaculada Concepció, el paper de Maria en l'obra de la Redempció i
el de l'Assumpció. La devoció litúrgica i popular es veu
incrementada amb la introducció dels himnes, les antífones marianes
(per exemple, la Salve Regina) i les lletanies de la Verge. No
es pot oblidar tampoc que la figura de la Mare de Déu és presentada
per tots aquests teòlegs com la senyora estimada pel seu cavaller
espiritual, en clara transposició dels ideals cavallerescos i
cortesans de la societat feudal. Finalment, un altre fet de cabdal
importància fou l'exegesi mariana del Càntic dels càntics.
Aquest text havia estat interpretat a partir de Beda († 735) en un
sentit eclesiològic; ara, Honori d'Autun († 1136), Alan de Lille
(† 1202), Ricard de Sant Victor († 1173), etc., veuen en el Sponsus
la figura de Crist que convida la Sponsa, Maria, a ser coronada
(CT, 4, 8 «Veni de Libano sponsa mea, veni de Libano, veni;
coronaberis»). Sembla que una de les causes que propicià aquesta
assimilació fou la litúrgica de les festes marianes i especialment
la de l'Assumpció, farcida de textos que es desprenen del Càntic
dels càntics, com és l'Epístola del pseudo-Jeroni que tanta
trascedència tingué en el desenvolupament de la creència
assumpcionista.2
Com ja he dit abans, el tema de l'Assumpció és un dels punts de la
mariologia que més interés suscità als teòlegs d'aquests segles.
Des que Maria havia esdevingut una figura fonamental de la doctrina
cristiana, l'interés dels fidels envers ella fou gran. És fàcil de
comprendre que si l'Església presentava la Verge com a intercessora
de la humanitat davant de Crist, [7] era vista com un personatge
sagrat més abstracte i d'ací la necessitat de conèixer tots els
detalls de la seva existència. Aquest interés per la biografia
mariana sembla que començà a sorgir a Orient, al segle V o VI.
Almenys és en aquests anys en què, segons la majoria dels
investigadors, sorgeixen les narracions apòcrifes sobre els darrers
dies de la vida de la Mare de Déu en aquest món, els anomenats Transitus
Beatae Mariae. La difusió d'aquests textos fou enorme. Avui es
coneix un manuscrit del segle X, copiat en el monestir de Reichenau,
que conté una antologia de traduccions llatines d'homilies sobre el
Trànsit, d'autors grecs (Cosme Vestitor, Andreu de Creta, etc.). Més
tard, Gerhogh de Reichesberg (1093-1169), el transcrigué i el dotà
d'un prefaci, a fi que les monges l'utilitzessin en la festa de
l'Assumpció. Un segle després aquestes narracions foren la font per
al capítol dedicat a l'Assumpció d'un dels llibres devots més
populars de la Baixa Edat Mitjana, la Legenda Aurea de Jaume de
Varazze, i d'altres nombrosos relats del mateix estil.
Tots
aquests textos esdevenen bàsics per a poder comprendre les
representacions plàstiques i dramàtiques de què parlava. Si hem
d'assenyalar un punt de contacte entre ambdós tipus de
manifestacions, cal indicar primer de tot la identitat de les fonts.
La trama de tots aquests relats, malgrat la gran quantitat de
variants, és sempre la mateixa: s'acosta per a Maria l'hora de la
seva mort i així li ho comunica un àngel; els apòstols, que es
troben dispersos per arreu, predicant l'Evangeli, són transportats
miraculosament al costat de llur Senyora; quan estan tots reunits,
Crist en persona baixa a rebre l'ànima de la seva Mare i se l'endú
cap al cel; després els apòstols organitzen l'enterrament i donen
sepultura al cos de la Verge. Alguns dels apòcrifs aturen la narració
en aquest punt (Joan de Tessalònica), d'altres parlen d'un trasllat
del cos al paradís (pseudo-Joan Evangelista) i d'altres parlen de
l'Assumpció de Maria en cos i ànima al cel (pseudo-Melitó). També
n'hi ha qui hi afegeix l'anècdota del lliurament del cíngol a l'apòstol
Tomàs (pseudo-Josep d'Arimatea). Les narracions medievals derivades
dels primitius apòcrifs orientals prenen ja elements diversos i
igualment passa en el text dels drames litúrgics, de manera que es fa
gairebé impossible poder assenyalar una única i precisa font per a
cada un. En el cas dels tres drames assumpcionistes en català
conservats, Tarragona, València i Elx, això es fa prou evident,
encara que darrerament sembla que s'ha pogut identificar com a font
gairebé única del text marià de València el relat sobre l'Assumpció
que Francesc Eiximenis inclogué dins de la seva Vita Christi.3
Quant
a les arts plàstiques, malgrat que sovint s'ha parlat de la gran
influència que hi exercí l'obra del bisbe de Varazze, si hom s'atura
a analitzar detalladament la iconografia de les obres conservades
s'adonarà que això no és tan evident i que una mateixa escena
presenta variants bastant notables. Per exemple, la taula de
l'Anunciació de la Mort del retaule de la capella dels Sastres de la
catedral de Tarragona (1368) situa el diàleg de Maria i l'àngel en
un exterior (el fons és totalment neutre, però, a l'extrem dret, hi
ha figurada una edificació), mentre que aquest mateix passatge en el
retaule del monestir de Sixena (tercer quart del segle XV) i en el de
la catedral de Barcelona, dedicat a l'arcàngel Gabriel, atribuït a
Lluís Borrassà (1390?), s'escenifica a la cambra de Maria. El primer
cas sembla justificat per la narració de Joan de Tessalònica i també
per un manuscrit conservat a la Biblioteca Episcopal [8] de Vic,
intitulat Trespassament è Assumpció de la Verge Madona Santa
Maria4 que pot datar-se al
segle XIV. L'ambientació en un interior respon més fidelment al
contingut de la Legenda Aurea i d'altres apòcrifs anteriors
(pseudo-Melitó, pseudo-Josep d'Arimatea). En el mateix retaule de
Sixena, a la taula de la Dormició, el detall de l'àngel amb les mans
cobertes per un vel que espera rebre l'animeta de Maria ens recorda la
narració del tessalonicenc, però, en canvi, la presència de verges
i patriarques no hi concorda i ens remet de nou a la Legenda Aurea i
als seus antecessors.
Malgrat,
però, aquesta identitat de les fonts, la comparació dels drames litúrgics
i les representacions plàstiques ens ofereix unes diferències força
notables: mentre que els misteris reprodueixen totes les incidències
narrades en els apòcrifs, les obres pictòriques i escultòriques es
limiten a oferir-ne un o dos passatges; només en casos molt
excepcionals (pìntura mural de l'absís de Santa Maria de Terrassa,
retaule de Vilafranca del Penedès, retaule del Salvador de Rubielos
de Mora) poden superar les tres escenes.
Evidentment
és la pròpia naturalesa de cada una de les arts el que explica
aquestes diferències: les arts literàries, dins de les quals podem
incloure el teatre, tenen la possibilitat de narrar, i visualitzar,
gran quantitat de detalls, de manera que resulta relativament fàcil
adaptar al teatre tota la «història» que expliquen les llegendes
piadoses, i més encara si tenim en compte el caràcter lineal de la
narració i la poca varietat que comporten les qüestions d'espai
(gairebé tot té lloc a la cambra de la Verge i després a la Vall de
Josafat, on sol situar-se la seva sepultura) i temps (tots tres drames
catalans es presentaven en dues jornades, ja que així ho aconsellava
la llargada del text i a més es marcava la separació entre els
episodis de la Mort i els de la Resurrecció i Assumpció).
Tot
i que un dels adjectius que sol aplicar-se a les arts figuratives gòtiques
és el de «narratives», les seves representacions sempre hauran de
ser més sintètiques que les dels drames litúrgics. Caldrien gran
quantitat de taules per tal de poder descriure amb el màxim de
precisió possible tots els esdeveniments i detalls que ens donen les
fonts apòcrifes. En alguns casos els programes iconogràfics s'han
mostrat particularment narratius i així ens trobem amb obres com la cèlebre
taula de la Maestà de la catedral de Siena on Duccio havia
pintat les escenes de l'Anunciació de la Mort, la Trobada dels apòstols
i la Salutació de Maria i Joan, l'Acomiadament dels apòstols, la
Dormició, el Seguici fúnebre i l'Enterrament, a més d'una o dues
avui desaparegudes. També el timpà de la porta del claustre de la
catedral de Pamplona, l'anomenada Puerta Preciosa, ofereix gran
quantitat de seqüències: l'Anunciació, Maria conversa amb els seus
parents, l'Arribada de Joan, Maria conversa amb Joan i rep Pere i Pau,
el Transport miraculós dels apòstols, Maria els dóna la benvinguda,
Maria regala la seva roba a les dones, Maria demana a Joan que porti
la palma, Seguci fúnebre amb l'atac dels jueus i Coronació. Els
timpans francesos no solen arribar mai a les quatre escenes: a Senlis
una columneta divideix la llinda en dues meitats, a l'esquerra, s'hi
figura l'Assumpció de l'ànima i l'Enterrament del cos i, a la dreta,
la Ressurrecció i Coronació, mentre que al timpà pròpiament dit,
Maria es entronitzada al costat de Crist. Potser una de les obres
franceses que més quantitat d'escenes representa és la vidiriera de
la catedral d'Angers (Transport miraculós dels apòstols, Dormició,
Seguici fúnebre, Sepultura, Assumpció i Entronització), i en [9] el
camp de la miniatura del Psalteri de la Reina Maria, a la British
Library de Londres (Joan rep els apòstols, Dormició, els jueus
ataquen el fèretre, Sepultura, Assumpció i Coronació) i el Llibre
d'Hores d'Étienne Chevalier, al Musée Condé de Chantilly (Anunciació
de la Mort, Dormició, Seguici fúnebre, Assumpció i Coronació).
Ja
he citat abans alguns exemples catalans. A l'església de Santa Maria
de Terrassa la part superior de l'absis era ocupada per la Coronació
de Maria, que juntament amb Crist, seia en un arquitectònic tron
emmarcat per una mandorla sostinguda per àngels; a la part inferior
corria un registre dividit en set o vuit escenes, de les quals és
possible identificar l'Anunciació, la Prèdica de Joan abans del
transport miraculós, l'Assumpció i lliurament del cíngol i
l'Amortallament del cos de Maria (?); a més encara se'n conserven
altres fragments que les fotografies fetes abans de ser arrencada la
pintura (1937) mostren situats a sota d'aquest registre, però ara no
és possible identificar-ne la iconografia. El retaule de la Verge de
Vilafranca del Penedès presenta cinc de les sis taules de què consta
dedicades al cicle assumpcionista (Anunciació de la Mort,
l'Acomiadament dels apòstols, Dormició, Lliurament del cíngol i
Coronació) mentre que la central es reserva per a la típica escena
de la Verge i el Nen. La pintura valenciana del segle XV, tot i que és
molt freqüent que tracti aquest tema, no sol dedicar-li gaire extensió.
De fet, l'únic retaule que presenta un nombre més elevat d'escenes
assumpcionistes és el del Salvador de l'església parroquial de
Rubielos de Mora (Teruel) dedicat íntegrament a la vida de Maria, amb
les escenes de l'Infantament de Santa Anna, les de la vida de Crist,
l'Anunciació de la Mort, la Trobada dels apòstols, la Dormició i la
Coronació.
Les
diferències entre els dos tipus de manifestacions artístiques no
s'exhaureixen amb aquesta contraposició «analítico-sintètica»,
sinó que aquest retaule de Rubielos ens porta cap a una altra qüestió.
Són molt poques les vegades que podem parlar d'un conjunt escultòric
o pictòric dedicat completament al tema assumpcionista. Els casos
citats de Santa Maria de Terrassa i de Vilafranca del Penedés en són
uns exemples molt honrosos però a la llista de l'art català
medieval, només podem afegir una altra obra: el timpà de l'església
parroquial de Cabestany (Rosselló), la iconografia del qual gairebé
es pot qualificar d'insòlita, d'acord amb la datació que sol
proposar-se per a aquests relleus (final del segle XIII?). L'espai
semicircular és ocupat totalment per les figures de Crist, Maria, Tomàs
i àngels que d'una manera no gaire harmoniosa configuren els
passatges de la Ressurrecció (a l'extrem esquerre, Crist dreça a
Maria del sarcòfag vetllat per dos apòstols), l'Assumpció (al
costat dret uns àngels eleven la Verge encabida dins d'una mandorla)
i l'arribada de Maria a la Glòria (?), ja que crec que així es pot
interpretar el grup central format per Crist, que amb una mà enorme
beneeix la seva Mare, representada a la dreta en postura de figura
orans, i l'apòstol Tomàs (a l'esquerra), que, amb el cíngol a
les mans, es gira per mirar el rostre d'aquella que li ha enviat la
celestial penyora. Per tant, totes les altres obres que representen
escenes relatives a aquesta iconografia s'inclouen dins de cicles molt
més amplis, generalment referents a la vida de Crist i Maria i que
força vegades semblen concretitzar-se en el tema dels Goigs marians,
com per exemple el retaule d'Abella de la Conca del Museu Diocesà de
la Seu d'Urgell, la predel·la de l'antic retaule de l'altar de
Mallorca (avui muntat sobre l'entrada interior [10] de la porta del
Mirador), l'anomenat retaule del Condestable de la capella reial de
Santa Àgata de Barcelona, les set planxes d'argent del retaule
procedent del monestir de Santa Maria de Salas (Museu Diocesà
d'Osca), el desaparegut retaule de l'església parroquial d'Albentosa
(Terol), la predel·la conservada del retaule de l'església
arxiprestal de Sant Mateu (Baix Maestrat), el retaule de Sarrión
(Terol) de la col·lecció Deering a Tamarit (Tarragonès), el retaule
que procedent de l'ermita de la Mare de Déu de Llosar es conserva a
l'Ajuntament de Vilafranca del Maestrat, etc.
És,
doncs, una mica curiós que, malgrat que a casa nostra es conservin
quatre textos de drames assumpcionistes (el tropus en llatí del
monestir de Santa Maria de l'Estany, al Bages, i els manuscrits en
català de Tarragona, València i Elx), i les notícies d'altres
representacions (Lleida, Perpinyà, Mallorca) i processons (Igualada,
Girona, etc.),5 siguin tan escasses les
representacions plàstiques enterament dedicades al tema. A més, la
festa del 15 d'agost era una de les diades més celebrades (de fet era
la festa mariana per excel·lència) i les narracions sobre els
esdeveniments que es commemoren en aquesta solemnitat eren prou
divulgades, com ho demostren el caràcter popular dels manuscrits que
han arribat als nostres dies (a part de la famosa Llegenda Àuria,
traduïda molt aviat al català, coneixem els anomenats Lo
passament de la Verge Maria6 i el ja
citat Trespassament é Assumpció de la Verge Madona Santa Maria,
de mitjan segle XV). La Història de l'Art, però, sovint ens
proporciona exemples de com les condicions ideològiques no es deixen
sentir de la mateixa manera en els diferents camps artístics. Aquí
doncs, en tenim un cas; si bé les arts plàstiques ens ofereixen
sovint representacions del cicle assumpcionsita, ja hem vist com
generalment no constitueixen el tema principal d'una obra, però a més,
cal assenyalar una altra diferència fonamental: l'èmfasi de la
narració ve donat en escenes diferents. És a dir, mentre que en el
teatre el que queda més remarcat és justament el fet de l'Assumpció,
que, com podem veure a la «Festa» d'Elx, constitueix el final apoteòsic
amb l'elevació de Maria a l'Araceli, a les obres de la plàstica
medieval aquesta escena és escassament representada. A part dels
casos citats de Terrassa i Cabestany, cal recordar la miniatura de la
Bíblia de Ripoll, a la Biblioteca de Catalunya (Barcelona), l'una del
començament i l'altra del final de l'etapa romànica, i, ja dins de
l'esperit gòtic, les miniatures del manuscrit de la versió catalana
de la Llegenda Àuria que es conserva a la Bibliothèque
National de París i de l'anomenat Missal de Joan Mèlec de l'Arxiu de
la Corona d'Aragó, una de les taules de la predel·la de l'església
parroquial d'Alcúdia, a Mallorca, la taula del políptic de la
catedral de Tortosa, la taula del retaule de la capella dels Sastres
de la catedral de Tarragona i la taula del retaule Verdú, al Museu
Episcopal de Vic.
A
les arts figuratives l'escena més característica que defineix el
cicle és la que representa el moment de la mort de Maria (el final de
la primera jornada dels tres drames catalans), anomenada Koimesis
en grec, Transitus en llatí i Dormició o Traspassament en les
llengües romàniques. De fet, aquesta era la primera il·lustració
de les narracions apòcrifes en terres orientals, les més antigues de
les quals semblen remuntar-se als segles X o XI (fresc de l'església
rupestre de Toqali-Kilissé, a Capadòcia, mosaic del monestir de
Daphni, prop d'Atenes, [11] i ja del segle XII, el mosaic de la
Martorana de Palerm). En aquest àmbit cultural, però, la fòrmula
iconogràfica no evolucionà pas gairé i conservà fins al final del
seu caràcter d'escena única (frescos del convent del Mont Athos, ja
del segle XVI). El desenvolupament vingué a partir de la seva expansió
cap a Occident, a través del comerç de marfils entre Bizanci i
l'imperi otonià (de les mostres més antigues, segle X, destaquen la
miniatura del Leccionari de Reichenau, a Wolfabütell, que segueix al
peu de la lletra el relleu de la tapa de marfil que li fa de coberta).
El primer canvi que es produeix a la miniatura pre-romànica i romànica,
l'elevació de l'ànima de la difunta en imago clipeata (a
l'Evangeliari d'Enric II de la Biblioteca de Munic l'escena queda
dividida horitzontalment en dues meitats: a la inferior, es representa
el cos difunt de Maria, acompanyat dels apòstols, i a la superior,
dos àngels eleven el clipeo amb la figura orant de Maria vers
el Crist en majestat envoltat de la mandorla), marca ja el camí que
seguirà aquest tema quan esdevindrà una de les iconografies més
freqüents de l'etapa gòtica. Així, a l'escena única bizantina,
Occident ofereix la divisió: per una banda, la Dormició i per
l'altra, la Ressurrecció. La culminació i síntesi d'ambdues, la
Coronació, és, però, l'escena més representativa d'aquesta devoció
mariana que s'ha anat afermant al llarg dels segles XI i XII. La
malmesa portada de la catedral de Senlis (circa 1170), n'és
una de les mostres més sensibles.
A
Occident, doncs, sembla que ben aviat es vulgui deixar un lloc més
secundari el fet de la Mort, Transitus, i es vulgui potenciar més
la idea d'Assumptio. De tota manera és una mica difícil saber
fins a quin punt aquesta paraula és entesa en el sentit que se li donà
a la declaració del dogma de l'any 1950: Maria fou pujada al cel en
cos i ànima. El terme és utilitzat moltes vegades fent referència a
l'elevació de l'ànima d'un difunt i l'art funerari ho representa amb
la fòrmula d'uns àngels que sitauats damunt el cos horitzontal del
personatge mort aguanten un llenç dins del qual s'hi figura
l'animeta, tal com es pot veure a la pintura mural romànica de
l'absidiola del transepte sud de l'església de Santa Maria de
Terrassa, on es representa el martiri de l'arquebisbe Tomàs de
Canterbury, o en gran quantitat de sarcòfags, com per exemple el de
la reina Elisenda de Montcada († 1364) del monestir de Pedralbes de
Barcelona. Al timpà de la portada principal de la col·legiata de
Toro, de final del segle XIII, la Dormició de la Verge ha seguit també
aquest patró. Una altra fòrmula, més restringida al món romànic,
és la que representa l'ànima dins d'una mandorla, de la qual hi ha
un interessant exemple en els relleus de la sepultura de Doña Sancha
(probablement del segon decenni del segle XII) que avui es troba en el
convent de les benedictines de Jaca.
En
realitat aquest dubte sobre el contingut de les representacions en què
es veu la figura de Maria elevada vers la presència divina, no fa sinó
traduir el mateix dubte sobre la creença assumpcionista que planejà
a l'Església occidental des del segle IX fins al XII i que
curiosament encara es deixa notar en un dels textos que més contribuïren
a divulgar aquesta història. A la Legenda Aurea de Jaume de
Varazze s'adverteix del caràcter apòcrif d'aquests relats, d'acord
amb la cèlebre carta de l'anomenat avui pseudo-Jeroni; més endavant,
però, l'autor s'afanya a afirmar la veritat de l'Assumpció segons
les revelacions de la monja Santa Isabel de Schönau (1129-1164) i a
desmostrar-la a partir de les tres raons de pseudo-Agustí.
[12]
L'església romana es mostrà sempre molt repròpia a acceptar d'una
manera oficial les narracions apòcrifes. D'ací que una de les
lectures de l'ofici marià, fins a la reforma de Pius V (1568), era la
suposada carta de Sant Jeroni a Paula i Eustoqui, que avui es creu que
es tracta d'una falsificació de Pascari Rabdert († 860), abat de
Corbie. De fet, aquest text no nega l'Assumpció sinó que adverteix
del caràcter apòcrif de les narracions que l'expliquen, però el pes
de la seva influència fou considerable fins al segle XII. D'ara
endavant els més fervents partidaris de l'Assumpció de Maria
s'arrenglaren al voltant d'un nou escrit, atribuït a Sant Agustí,
però que la investigació actual no el considera anterior al segle
XI. L'èxit d'aquest pseudo-Agustí rau en el fet que deixa de banda
tota consideració de les llegendes i s'esforça a mostrar la veritat
de l'Assumpció per la via deductiva.
Naturalment
aquest clima d'incertesa s'havia de deixar sentir en la confecció
dels programes iconogràfics de les arts plàstiques. Per tant, quan
l'esperit narratiu del gòtic, del qual abans feia esment, es va
interessar per les històries marianes prengué com a escena bàsica
aquella que gaudia d'una sòlida tradició, la Dormició, ja que,
malgrat la seva fonamentació en les fonts apòcrifes, no entrava
directament en el problema de l'Assumpció (en cos i ànima). Llavors,
a partir d'aquesta escena s'anaren representant altres passatges, però
que mai no arribaren a ser tan característics com aquesta creació
bizantina: l'Anunciació, generalment calcada de la «primera»
(Anunciació del Naixement de Jesús) i els episodis referents al
Transport miraculós dels apòstols i la seva Trobada a la casa de
Maria, pel que fa als anteriors, i l'Amortallament del cos difunt, el
Seguici fúnebre, generalment amb la presència dels jueus
profanadors, la Sepultura i la Ressurrecció, amb els quals
generalment s'acaba el que podríem anomenar cicle històric.
Ja
he comentat abans com la representació pròpiament dita de l'Assumpció,
amb què semblaria lògic que culminessin aquestes seqüències, és
de les menys freqüents. A l'escultura monumental francesa, on aquest
cicle esdevé constant en la decoració d'una de les portades de les
esglésies és gairebé inexistent. A mitjan segle XIII s'esculpeix a
la llinda de l'església del priorat de Saint Thibault-en-Auxois (Côte
d'Or) i ja al XV s'inscriu dins un dels quadrifolis que ornamenten el
mur nord de la capçalera de Nôtre-Dame de París.
A
Itàlia, l'Assumpció de la vidriera del rosetó de l'altar major de
la catedral de Siena, obra de Duccio, que pot datar-se de l'any 1287,
ens introdueix dins la pintura del tres-cents, on sembla que comença
a prendre una certa volada. Ací sol representar-se la variant de
l'Assumpció amb la presència de l'apòstol Tomàs que rep el cíngol,
tema considerat típicament italià, puix que a Prato, prop de Florència,
es venerava una relíquia de la Sacra Cintola. De la primera
meitat del segle XIV data una taula de Lippo
Memmi, a la Pinacoteca de Munic, i una altra de Pietro
Lorenzetti de l'Acadèmia de Siena; probablement també la «pala de
la Mestà», de Duccio (1311), deuria dedicar-li una taula que avui
s'ha perdut. Els frescos de la Capella della Cintola de Patro,
d'Agnolo Gaddi, i els dels Sacro Speco de Subiaco, de Meo de
Siena, són ja de la segona meitat del segle, igual que els relleus
del tabernacle que Andrea Orcagna obrà per a l'església
d'Orsanmichele de Florència.
[13]
No es pot pas dir de cap manera que aquest tema sigui el més
representatiu de la iconografia mariana d'aquests segles, tot i que
veiem que a Itàlia va arribar a tenir una certa importància,
continuada i incrementada en el segle XV (en són exemples les taules
de Masolino, de la Pinacoteca de Nàpols, i de Botticelli, als Uffizi
de Florència, i el relleu de Donatello en el sarcòfaf del cardenal
Brancacci a Sant Àngelo à Nilo a Nàpols).
L'escena
mariana per excel·lència, que es mantindrà des de la segona meitat
del segle XII fins ben acabat el segle XV, és la representació de
l'Entronització i Coronació de la Verge al costat de Crist. La
delicadesa i lirisme del gòtic substitueix, o acompanya, la visió
apocalíptica del Judici Final, que en el període anterior era gairebé
obligat de representar en els timpans de les portades i a les conques
de l'absis. Abans, però, que la Coronació esdevingui el tema que
tradueix plàsticament la dedicació de gran quantitat d'esglésies a
la Mare de Déu (a França ho són la major part de les catedrals,
Chartres, París, Nantes, Lyon, Reims, etc., igual que al nostre país,
Ciutat de Mallorca, València, Girona, Lleida, Morella, Tortosa, etc.)
una altra representació, originada probablement en el segle VI
(sembla que la més antiga mostra n'és el mosaic de la basílica de
Parezo, a Iugoslàvia), és la que preludia aquesta intensa devoció
mariana de la Baixa Edat Mitjana. Ens referim a l'anomenat tipus de la
Maiestas Mariae, és a dir, la Mare de Déu asseguda, seguint
les estrictes regles del frontalisme alto-medieval, amb el Nen a la
falda. A aquesta teofonia sol afegir-se les figures dels Reis d'Orient
oferint els seus presents, de manera que la idea de la maternitat
divina (concili d'Efes), s'hi afegeix la de reialesa universal de
Crist (a Catalunya n'hi ha uns bons exemples a les decoracions dels
absis de les esglésies romàniques de Santa Maria d'Àneu i de Santa
Maria de Taüll). El pas d'aquesta fòrmula a la de la Coronació es
produeix durant la segona meitat del segle XII i els relleus dels
timpans de la catedral de Chartres ens ofereixen justament els dos
models. A l'anomenat «Portic Reial» de la façana occidental, la
decoració del qual es pot datar entre 1145 i 1155, i que és una
pervivència de l'edifici romànic, el timpà de la dreta ofereix els
dos registres de la llinda les escenes de l'Anunciació, Visitació,
Nativitat i Presentació de Jesús al temple i a la part superior la
Verge en majestat, flanquejada per dos àngels. El pòrtic occidental
(1204) del transepte nord de la nova construcció repeteix el tema de
l'Encaranació de Crist a la porta de l'esquerra (a la llinda, s'hi
representa l'Anunci dels pastors i la Nativitat) però ací la Verge
del timpà ha perdut la regidesa majestàtica per girar-se suaument
cap a la dreta, on el primer dels Tres Reis s'ha agenollat per adorar
el Salvador; el valor narratiu s'incrementa perquè a l'esquerra de
Maria s'ha figurat de nou aquests Mags, però ara al·ludint al moment
en què en somnis veuen l'estel que hauran de seguir. La porta
central, però, s'ha reservat per dedicar-la enterament a la Verge: la
llinda és dividida en dues meitats; a la de l'esquerra, s'ha esculpit
la Dormició de Maria, d'acord amb el tradicional esquema bizantí, i
a la de la dreta, el moment en què els àngels ressusciten el seu cos
i el treuen del sarcòfag. El timpà és ocupat per un baldaquí que,
flanquejat per dos àngels, serveix de marc a les figures de Crist i
Maria, ambdós personatges estan asseguts en uns setials, lleugerament
decantats l'un vers l'altre; Crist beneeix la seva mare, mentre ella,
en una postura que recorda la de l'orant, inclina el cap per a rebre
la corona que un àngel [14] que vola damunt seu li acaba de col·locar.
L'escultura del segle XII ens ofereix la Sedes Sapientiae, la
Verge entronitzada i coronada que a la vegada és el tron del Verb al
qual ha donat la carn. La Coronació del segle XIII representa la
recompensa que el Fill atorga a la Mare després de socórrer-la en el
moment de la mort.
En
la transformació d'aquest tema de la reialesa de Maria jugà un paper
decisiu la nova interpretació del Càntic dels càntics que
feren els exegetes del segle XII, tal com ja he apuntat al començament
d'aquest article. Honori d'Autum, en comentar el verset «Osculetur me
osculo oris sui» (Ct. 1, 1), explica que l'Esposa de Crist s'ha
d'entendre de dues maneres: per la naturalesa humana, que s'ha unit a
la seva divinitat en l'Encarnació, i per l'Església, que compartirà
el seu regne.7 Després, Bernat de
Claravall, tot i que interpreta el Càntic en sentit eclesiològic,
el comenta en els seus sermons per a la festa de l'Assumpció on
connecta directament l'Encaranació (tema de l'evangeli de la diada)
amb l'entronització de Maria, tot explaiant-se a descriure la gran
rebuda que li fa Crist («... ella pujava al tron de glòria cantant
el càntic de l'Esposa i dient: Que ell em besi amb els besos de la
seua boca!»).8
Si
bé els pares de l'Església (Sant Agustí i Sant Ambrós entre molts
altres) ja havien assenyalat el paral·lelisme Església-Maria, basat
precisament en l'aspecte de la maternitat, a partir d'aquesta nova exègesi
del Càntic la simbologia queda reforçada. En aquest sentit són
diversos els textos bíblics que poden justificar la Glorificació de
la Verge: «Veni de Libano, sponsa mea, veni de Libano, veni,
coronaberis» (Ct. 4, 8), «Quae est ista quae progreditur quasi
aurora consurgens?» (Ct. 6, 9), «Quae est ista quae ascendit de
deserto, delictis affluens, inixa super dilectum suum?» (Ct. 5, 8),
«Astitit regina a dextris tuis in vestitu deaurato, circumdatae
varietatae» (Ps. 45, 10), «Surge, Domini, in requiem tuam, Tu et
arce sanctificationis tuae» (Ps. 132, 8), i en això s'afanyaren tots
els mariòlegs medievals, els quals aconseguiren de presentar una
imatge de la Verge més deslligada dels relats apòcrifs, considerats
generalment com a creences destinades a fomentar la pietat popular, a
la vegada que en feien el símbol del triomf de l'Església, cosa que
en darrer terme justifica la presència constant de l'escena de la
Coronació a totes les arts plàstiques, ja sigui tancant les escenes
dedicades als darrers moments de la seua vida, ja sigui com a escena
única amb un caràcter més trascendental.
Les peces artístiques dels nostre àmbit cultural que se'ns han conservat evidencien clarament aquesta doble significació. Per una banda, ja ha quedat dit que és aquesta l'escena més representada, amb un fort avantatge en relació a la Dormició i encara més a l'Assumpció. Per una altra, són moltes les vegades que l'escena ocupa un lloc preeminent dins d'un conjunt, com és el cas de la conca de l'absis de Santa Maria de Terrassa, la clau de volta del presbiteri de la capella de l'Almudaina de la Ciutat de Mallorca, la taula central dels retaules de Pego (Marina Alta), taula de l'àtic del retaule de Sarrión, a la col·lecció Deering, i del de Vilafranca del Penedés, el timpà de la portada de Santa Maria de Morella, etc., o que és representació única, com el baldaquí de la catedral de Girona, en el qual s'ha figurat l'Ardiaca Arnau Soler († 1326), comitent de l'obra, que introduït al paradís per Sant Pere, [15] podrà contemplar la visió beatífica de què ja frueixen tots els àngels i sants de les quatre pannes de la volta. Així doncs, la Coronació servia de cloenda al cicle en comptes de l'Assumpció, ja que la representació d'aquest passatge estava lògicament lligada a tota la problemàtica que havia sofert durant tres o quatre segles i que si bé en l'etapa gòtica ja es podia considerar resolta, en aquest camp artístic no havia aconseguit d'introduir-se amb una certa normalitat. Possiblement el pes de la tradició de la fòrmula bizantina (Dormició) i el suport bíblic a la idea de Glorificació, juntament amb la interpretació eclesiològica que s'hi podia afegir i que sembla evidenciar-se més clarament en casos com el del retaule de l'Esperit Sant de la seu de Manresa en què la Coronació es destaca damunt de la taula central que ofereix una Pentecosta presidida per una gran figura de Maria, foren els motius pels quals en aquest camp artístic la idea de l'Assumpció es féu menys patent. El predomini de l'eix vertical de les representacions dramàtiques, precisament un dels elements més espectaculars, no es veurà correspost a les arts plàstiques fins a l'època del Ranaixement, quan l'horitzontalitat de la Dormició serà substituïda per la verticalitat de la Verge Assumpta.
[19] Per a buscar els orígens de la complexa iconografia
assumpcionista cal remuntar-se al segle X bizantí. És a les esglésies
orientals on es formen les narracions apòcrifes sobre els darrers
esdeveniments de la vida de la Mare de Déu (segles V o VI). Les arts
visuals prenen aquests textos com a fonts literàries per a il·lustrar
la història mariana. Els models plàstics tampoc no eren gaire difícils
de trobar: a Egipte (l'església copta fou una de les que més fomentà
el culte marià) les representacions del difunt assistit per una
divinitat (déu Ossiris dret, al costat del cadafal embalsamant el
difunt) tenien una tradició de molts segles, i al món grec també eren
prou conegudes les escenes que figuren el difunt en el llit mortuori
envoltat dels seus familiars i amics que el ploraven. Així doncs,
l'esquema compositiu sorgí clar i segur des dels inicis: una línea
horitzontal, el cos de la difunta; contraposada a la vertical del
centre, Crist que fa les funcions de psicopompa, la força ascensional
de la qual, generalment remarcada per l'aureola crucífera, la
mandorla, uns àngels, etc., hi aporta la idea de ressurrecció. Depenia
ja de la versió apòcrifa que s'hi utilitzés, de les dimensions d'espai
compositiu o de la perícia de l'artista que es repressentessin més o
menys persontages al voltant del llit mortuori, de manera que es poden
trobar unes representacions amb els apòstols sols (o, fins i tot,
només els més detacats: Joan, Pere i Pau) i d'altres amb una gran
quantitat de personatges (les vídues, els parents de la Verge o altres
testimonis de l'esdeveniment com Dionís l'Aeropagita).
Aquesta fòrmula, doncs, és la que esdevé constant a tot l'art medieval
ortodox. És la que serveix de cloenda als cicles marians i la que
il·lustra una de les festivitats més importants de l'any litúrgic, la
celebració de la Dormició de la Mare de Déu, cosa que explica que
moltes vegades es trobi representada al costat dels esdeveniments més
destacats dels Evangelis, tal com es pot veure a la placa d'esteotita
que es conserva a la catedral de Toledo (Anunciació, Nativitat,
Presentació, Baptisme de Crist, Transfiguració en el Mont Tabor,
Resurrecció de Llàtzer, Entrada a Jerusalem, Crucifixió, Davallada als
Llimbs, Ascensió, Pentecosta i Dormició). Les novetats i desenvolupament de la fòrmula arriben, però, ben
aviat. Quan aquest tema és conegut a Occident, en el mateix segle X,
la composició rep la primera variant: l'animeta de la Verge és
emmarcada dins d'un tondo que uns àngels s'ocupen d'elevar. L'èmfasi,
doncs, ja no és posat tant en la relació entre Maria i Crist, sinó
en la idea d'ascensió. Evidentment no se'n pot pas dir que ens trobem
davant de l'Assumpció, però sí que s'hi insinua ja l'interés de
l'Església d'Occident per aquest tema. Una de les dificultats més
grans de la iconografia mariana és precisament poder discernir quan
es pretén de representar simplement la pujada de l'ànima de Maria al
cel i quan hi ha ja la voluntat de mostrar la seva Assumpció en cos i
ànima. Les discussions teològiques sobre aquest tema que es produïren
al llarg dels segles evidencien els entrebancs que hagué de superar
la doctrina assumpcionista i, per tant, també aquesta representació.
Això, a més, explica l'èxit que va obtenir per tot arreu la
primitiva fòrmula bizantina que no es veié destronada per les
novetats fins a l'època de Trento. A
les terres bizantines la Dormició continua representant-se sense
canvis gaire importants. De fet, cal esperar al segle XIV per veure
com l'escena clàssica és ampliada per la incorporació d'altres dels
passatges explicats en els textos apòcrifs que a Occident ja s'havien
desenvolupat des d'època anterior. Ací no es representaran, però,
les diverses seqüències ordenades linealment per a seguir el fil de
la narració, sinó que ben sovint es distribueixen entorn de l'escena
primitiva, tot donant lloc a unes composicions complexes i en què
l'aspecte narratiu sempre resulta més minorat. [20] [21] [22] [23] La iconografia de l'època del romànic continua i desglossa la fòrmula
occidental del segle X. L'escena única que havia transmés Bizanci
aviat es divideix en dues: la Dormició pròpiament dita i l'«Assumpció»,
és a dir, l'elevació de l'ànima de la difunta dins d'un tondo
aguantat per uns àngels, tal com es pot veure als exemples de la Bíblia
de Ripoll i del Missal de Fitero. Ja ha quedat indicat abans, però, el problema que representa aquesta
darrera escena: ¿Fins a quin punt s'ha d'interpretar com una Assumpció
de la Verge en cos i ànima? El segle XI, a Occident, és de fet el
que marca el moment més crític del problema assumpcionista. A més,
cal tenir present la terminologia de l'època per comprendre qui
significat tenia la paraula Assumptio: aquesta expressió era
utilitzada per a indicar l'entrada d'una ànima al paradís. Així
doncs, sembla bastant clar que la imatge creada pels miniaturistes otòncis
cal interpretar-la en el sentit de la pujada de l'ànima de Maria al
cel. Altres vegades la representació «assumpcionista» segueix
encara de més a prop el model que s'utilitza a l'art funerari: l'ànima,
col·locada dempeus dins d'un llenç, és elevada per dos àngels, tal
com es pot veure en el frontal d'altar, procedent de l'església de la
Mare de Déu del Coll, del Museu Diocesà de Vic.
A partir del segle XII la qüestió assumpcionista va per uns camins més
fàcils i, si bé l'Església com a institució no s'hi pronuncià mai
favorable ni va acceptar obertament les narracions apòcrifes, almenys
les tolerà com a creences piadoses i permeté que els diversos episodis
del cicle es representessin en els monuments de l'època. Els darrers temps del romànic preludien ja la gran eclosió mariana dels segles del gòtic, no només amb un increment de les representacions dedicades a la Mare de Déu, sinó també amb el desenvolupament dels cicles històrics, com el del seu naixement i el de la mort. [24] [25] [26]
[27] El programa iconogràfic de les tres portades de la catedral de
Notre-Dame de Chartres (segons la llegenda, el centre de culte marià
més antic), constitueix un magnífic exemple de la importància que
pren la figura de la Verge a partir de mitjan segle XII. Al «Pòrtic
Reial» (1145-1155), se li reserva el timpà de la dreta, on és
representada amb tota la seua majestat com a Sedes Sapientiae,
és a dir, com a tron de Crist (la qual cosa queda justificada per les
escenes del cicle de la Nativitat que s'esculpiren a la llinda). El
timpà del portal central de la façana del transepte nord (1204-1210)
és el que ofereix la fòrmula que esdevindrà més característica de
la iconografia mariana dels tres últims segles de l'època medieval:
la Coronació. De fet, ací, Maria, amb la corona ja col·locada, és
beneïda pel seu Fill amb qui comparteix el tron. Finalment, en el
timpà central de la façana de migdia, el Crist del Judici Final és
flanquejat per la Verge i Sant Joan, que fan el paper d'intercessors
de la humanitat. La idea general de tot el conjunt és la glorificació
de l'Església i la seva unió amb Jesucrist, especialment manifesta
en la figuració de l'Esposa (Verge) asseguda al costat de l'Espós
(Jesucrist). Des d'un punt de vista formal es poden trobar antecedents en la
mateixa Antiguitat pagana (déus i deeses entronitzats cara a cara) a
aquesta imatge de la Coronació. A l'Imperi Bizantí són freqüents
les representacions de les emperadrius compartint el poder amb els
seus marits. A Roma, la processó que s'organitzava la nit del catorze
al quinze d'agost (des que a final del segle VII es celebrava la festa
de l'Assumpció) acabava a l'església de
Santa Maria la Major, on la
icona del Salvador, que s'havia transportat des del palau del Laterà,
es col·locava damunt de l'altar, al costat de la Verge dels Miracles,
venerada en aquesta basílica. Els sacramentaris otònics ofereixen il·lustracions
de Maria coronada i amb el bàcul de l'Església, asseguda a la dreta
de Crist. Els còdexs de l'escola de Ratisbona (segle XII), de
l'exegesi del Càntic dels càntics d'Honori d'Autun, mostren
l'Sponsus i la Sponsa, coronats, compartint el tron a la
Jerusalem Celestian, tal com es pot veure a la conca de l'absis de
Santa Maria de Transtevere a Roma (1130-1143). Sembla,
però, que cal esperar fins a l'any 1170 per trobar associada la
Coronació a les històries del cicle assumpcionista. Al timpà del
portal occidental de la catedral de Notre-Dame de Senlis les escenes
de la Mort i la Resurrecció de la Verge culminen amb una Coronació
del mateix tipus de la de Chartres. Anteriors també a aquest últim són
els portals de Mantes (1180) o Laon (1190).
Així, ha estat necessari arribar a l'època gòtica, el moment en què
els cicles narratius acaparen l'atenció dels fidels, perquè les
històries dels antics relats apòcrifs gaudeixin de l'honor de ser
col·locades en un lloc de preferència dins el programa escultòric de
les catedrals i, a la vegada, serveixen d'antecedent cronològicament
immediat a l'escena teofànica de la Coronació. [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38]
[39] A la península Ibèrica les novetats de l'escultura gòtica
francesa entren molt lentament. La Catedral de Ciudad Rodrigo
(Salamanca) dedica el timpà de la seva portada principal a la
Coronació, mentre que a les dues llindes s'han esculpit els cicles de
la Passió de Crist i la Mort de Maria. El seu caràcter arcaitzant,
però, en dificulta la datació (¿entorn de 1230?). De mitjan segle XIII
devia ser la façana occidental de la catedral de Burgos, probablement
també dedicada a la Verge, i ja de la segona meitat, la de la catedral
de León, on a la porta de la dreta (de San Francisco), s'hi ha
esculpit la Dormició i la Coronació.
Però és en ple segle XIV, a Navarra, quan es realitza la portada més
esplèndida dedicada a la Verge. A la «Puerta Preciosa» del claustre de
la catedral de Pamplona han coincidit les bones arts tècniques i la
capacitat narrativa de l'escultor. L'èxit del timpà es manifesta en la
influència que tingué en altres obres (catedral de Vitoria, Santa
Maria de los Reyes de Laguardia). També en la pintura del Trecento italià hi ha interés per
representar els esdeveniments dels últims dies de la Verge. El tema
ja els havia arribat de Bizanci a través de la miniatura i, seguint
molt d'aprop aquests models, s'havia representat a l'absis de Santa
Maria de Transtevere, a Roma. Són, però, les obres de Duccio
(vidriera de l'òcul de la catedral de Siena —1287— i taula de la Maestà
—1311— del Museu dell'Opera del Duomo de la mateixa ciutat) les
que enllacen més directament, malgrat els seus bizantinismes, amb
l'esperit narratiu que animà els escultors de les portades franceses. Un tret important, però, cal remarcar-hi. A França, les escenes que
precedeixen la Coronació solen ser la Dormició i la Resurrecció; a
Itàlia, en canvi, tot i que adopten aquesta escena final d'encunyació
probablement francesa, solen posar l'èmfasi en l'Assumpció,
generalment acompanyada del Lliurament del cíngol a Tomàs. S'ha
suggerit que la llegenda de la relíquia de la cintola de la
catedral de Prato en pogués ser la causa. De fet, a l'àmbit italià hi havia la tradició de representar la Madonna entronitzada amb el Nen a la falda i voltada d'àngels (per exemple, la Madonna de la Santa Trinita de Cimabue, la Madonna Ognissanti de Giotto, la Madonna Rucellai de Duccio, totes als Uffizi de Florència). Aquesta és també la imatge que presideix la gran Pala de la Maestà del mateix Duccio: Maria, asseguda en un tron, d'un marcat caràcter arquitectònic, és envoltada d'àngels i sants, patrons de Siena o dels més venerats en els temps medievals; a la part superior, els apòstols s'han emmarcat dins d'unes arquetes. Si bé teològicament l'escena no té el mateix simbolisme de la Coronació, visualment, no deixa de ser una representació de Maria, Mare i Esposa de Crist, com a Reina de la Glòria. [40] [41] [42] [43] [44] [45] [46] [47] [48] [49] Els retaules que presenten escenes dels darrers esdeveniments de
la vida de Maria solen tenir dedicacions diverses. Poden referir-se a
la vida de Crist, a episodis de l'Antic i del Nou Testament, a la vida
i miracles d'algun sant que comparteix el retaule juntament amb la
Mare de Déu, etc. D'entre totes les variants, cal destacar-ne una que
justifica el perquè, ben sovint, de totes les escenes que formen part
del cicle assumpcionista, només sigui o la Dormició, o l'Assumpció,
o la Coronació la que s'hagi representat. Un tema de gran popularitat, especialment en els últims segles de
l'Edat Mitjana, fou els dels Goigs. Els dominics escamparen aquesta
devoció mariana per arreu: els laudi eren cantats a les
reunions de les confraries de la Verge; es celebraven misses dedicades
als Set Goigs, tal com ens explica Ramon Muntaner en parlar del
naixement del rei Jaume; es consagraven capelles i altres parts del
temple sota aquesta advocació, es fabricaven ciris, etc. En el camp
de la literatura, tant en llatí com en llengües vulgars, la producció
en fou molt abundant. N'escrigueren composicions, entre molts
d'altres, Gautier de Coincy, Rutebeuf, Ramon Llull, Alfons el Savi,
l'Arcipreste de Hita, Sant Vicent Ferrer, etc.
Naturalment tot això es deixa sentir també a les arts plàstiques.
Aquesta advocació, doncs, és la que explica que alguna de les tres
escenes del cicle assumpcionista abans citades, aparegui representada
al costat d'altres, que, en principi, semblen simplement al·lusives a
la vida de Crist. El més freqüent és que els Goigs de Maria, és a dir,
les seves «joies» o «alegries», siguin set (Anunciació, Nativitat,
Epifania, Resurrecció, Ascensió, Pentecosta i Coronació), però poden
reudir-se a cinc o incrementar-se fins a nou o deu. El darrer Goig,
d'acord amb els textos literaris, sempre és el que narra l'arribada
triomfal de Maria al paradís, on és acollida pel seu Fill.
Naturalment, aquesta idea pot venir donada, tant per la representació
del moment en què Maria lliura l'ànima a Crist (Dormició), com per la
figuració de la seva elevació cap al cel (Assumpció), com també, i és
el cas que més sovinteja, per la seva entronització (Coronació).
Així, el tipus de retaule que podríem considerar clàssic de la devoció
mariana és el que es compon d'una taula central on es figura la Verge
amb el Nen a la falda, quasi sempre envoltada d'àngels o d'algun sant,
i d'una sèrie de taules laterals amb els esdeveniments gloriosos.
També cal remarcar que la Coronació (o Dormició), pel fet de ser el
Goig culminant, és vulgui destacar de la resta i, per tant, es posi en
el lloc de l'àtic (aquest és el cas del retaule procedent de
l'església parroquial de Sarrion, a Terol, que es troba, des de no fa
gaire, al Museu de Belles Arts de València). [50] [51] [52] [53] [54] [55] [56] [57] [58] [59] [60] [61] A mesura que avança la Baixa Edat Mitjana el problema
assumpcionista és menys important, per no dir inexistent. En el segle
XI i començament del XII aquesta qüestió havia amenaçat la
representació plàstica del tema. Tanmateix, en el camp de l'art, en
ple segle XV, la Dormició de la Mare de Déu és representada més
sovint que no pas l'Assumpció. Només cal agafar els missals i
breviaris miniats de l'època i veure com, la major part de les
vegades, la il·lustració de la caplletra que inicia l'ofici de la
festa del quinze d'agost, que la rúbrica defineix In die
Assumpcionis beatae Mariae, correspon al moment en què Maria
lliura l'ànima a Jesucrist. El pes de la tradició de l'antiga fòrmula
bizantina i l'èmfasi que la major part de les llegendes posen en
aquest episodi són, en bona part, la causa del desfasament.
Ara bé, tot i que es pugui afirmar la pervivència de la creació
bizantina, cal matisar que, tant pel que fa a l'esquema compositiu com
per alguns detalls iconogràfics, que es poden qualificar de
secundaris, hi ha hagut modificacions. Fins a mitjan segle XV es
conserva el primitiu esquema format per una línea horitzontal (el cos
de la difunta) i una de vertical (Crist amb l'ànima). El que, ja des
d'inicis del gòtic, havia anat variant era la disposició dels
apòstols. A Bizanci solien repartir-se en dos grups quasi simètrics a
un costat i altre de Jesucrist; a la capçalera i als peus del llit
solien destacar-se Sant Joan, Sant Pere o Sant Pau. Aquesta
distribució passà a la miniatura otònica, a les representacions del
romànic i a les primeres mostres del gòtic, encara que en aquest últim
cas, les formes més lliures i dinàmiques dels personatges donin ja una
impressió diferent. A poc a poc, el repartiment del nombrós grup
d'acompanyants perd la rígida simetria per anar assolint l'equilibri
d'un conjunt més variat. El canvi més significatiu s'esdevé quan
l'artista col·loca un, dos o tres apòstols asseguts, quasi arrodits, a
primer pla, al davant del llit. Això es troba ja en algunes obres del
tercer quart del segle XIV (retaule del monestir de Sixena, a Osca,
ara al Museu d'Art de Catalunya) i es repeteix més a partir dels
darrers anys del segle (retaule de Vilaformosa). Les innovacions en el
camp de la perspectiva que duen a terme els italians i, pel que fa
especialment a aquesta escena, els flamencs, trenquen de manera
definitiva amb el «clàssic» esquema i ens proporcionen una cambra
mortuòria on el llit és vist des d'una perspectiva més obliqua, cosa
que permet distribuir els apòstols al voltant, en diverses postures.
Aquesta referència a la cambra mortuòria porta a parlar del segon grup
de modificacions. Al naturalisme guanyat en la distribució d'elements,
li correspon el «costumisme» de la representació de l'ambient. Les
indumentàries sagrades prenen aires més contemporanis, els objectes
litúrgics (encenser, salpasser, ciris, etc.) cada vegada són més
evidents; també el mobiliari i la roba del llit són els propis de les
cases de l'època de l'artista. En resum, l'esdeveniment perd el
caràcter d'universalitat que li donava la indeterminació de temps i de
lloc i es situa en un espai real. [62] [63] [64] [65] [66] [67] [68]
[69] L'escena de la Coronació, que a partir del timpà de Senlis
(1170), és la que generalment tanca els episodis de la història
assumpcionista, sofrí també al llarg dels segles algunes
modificacions. Dins de la gran època de l'escultura francesa presenta
ja diverses variants que afecten la col·locació de la corona. Així, en
uns casos, es presenta la fòrmula que esdevindrà més reiterada des de
finals del segle XIII i durant tot el XIV: Maria, asseguda, s'inclina
humilment vers Crist, que està a punt de coronar-la (timpà del portal
del transepte sud de la catedral d'Estrasburg). Altres vegades és un
àngel (o dos) que flota a la part superior el qui realitza l'acció
(portal esquerre de la façana de ponent de Nôtre-Dame de París). De
fet, la primera representació d'aquest tema (Senlis) donava un model
diferent: Maria, ja coronada, és beneïda pel seu Fill. En tots aquests
casos, però, la Verge sempre està asseguda, generalment a la dreta de
Crist. A partir del segle XV els canvis van en un altre sentit. Per una banda afecten la postura de Maria que en algunes ocasions (taula de la Coronació del Maestro de las Once Mil Vírgenes) s'agenolla per rebre la corona, donant així, amb l'obliqua que estableix la relació entre els dos personatges, un nou dinamisme a la composició. Una altra innovació important, que trascendirà fins a la mateixa època del barroc, és la que presenta una taula solta del Museu de Cliveland (USA), atribuïda a Pere Nicolau: Maria és coronada per les tres Persones de la Trinitat (la tercera, generalment figurada en forma de colom). Aquest tipus iconogràfic que tingué una bona acceptació entre els escultors dels grans retaules de l'última etapa del gòtic a Alemanya (retaule de Gries, a la Pinacoteca de Munic, de Michel Pacher) evidencia l'alta categoria a què ha estat ascendida la Verge.
Finalment, els italians del Quattrocento faran la simbiosi del simple
esquema original francés (els protagonistes asseguts en un tron) amb
les típiques representacions de Maria en majestat, envoltada d'àngels
i sants. Així ho figura Lorenzo Monaco, el 1413, en un tríptic dels
Uffizi, on la gran abundància de blaus i daurats donen una riquesa
exquisida a aquesta representació celestial. Amb això s'obre el camí
per a la fòrmula sintètica de ple Renaixement. [70] [71] [72] [73] [74] [75] [76] [77] [78]
[79] Totes les innovacions que s'anaren introduint durant el segle XV,
tant en l'aspecte formal com en el més purament iconogràfic, serviren
per a crear els nous models que del segle XVI ençà il·lustraran la
doctrina assumpcionista. El tema de la Dormició té encara un cert èxit, de manera que els
artistes el continuen representant, adaptant-se, però, als nous cànons
estètics del moment. A més hi ha un altre detall a tenir en compte:
el caràcter realista que vol prendre la composició comporta la
desaparició de Jesucrist, de manera que la Verge és figurada com
qualsevol moribunda assistida pels seus familiars i per un sacerdot
(Sant Pere sol fer aquest paper). Contrastant, però, amb aquest afany
de secularització, s'introdueix a la mateixa escena la visió de la
Verge pujada al cel pels àngels i enviant el cíngol a l'apòstol Tomàs.
Per aquest motiu la cambra sol tenir un bon finestral que permet veure
el firmament o el paisatge llunyà on transcorre l'acció. N'és un
bon exemple la taula de Fernando Yáñez de la Seu de València.
És, doncs, evident que el que ara interessa és el tema pròpiament
assumpcionista. Les anècdotes de les narracions apòcrifes són deixades
de banda i es busca potenciar la idea de la Resurrecció i Assumpció en
cos i ànima. Per això el típic model renaixentista és el que presenta
una composició, la major part de les vegades de format vertical, on a
la part inferior s'han distribuït els apòstols a l'entorn del sepulcre
buit, mentre que a la superior, Maria, assistida pels àngels, s'envola
cel amunt on és esperada pel mateix Jesucrist o per la Trinitat. També
és possible que aquesta arribada triomfal quedi completada amb la
Coronació. El quadre d'aquest assumpte, de la primera època de Rafael
(1503), a la Pinacoteca Vaticana, pot ser considerada com a model més
genuí de l'art del cinc-cents.
Un detall també força repetit en aquest tipus de composicions és el
del sarcòfag ple de flors. Sembla que la idea respon a l'interés per
marcar un paral·lelisme entre la resurrecció de Crist (les tres Maries
van a la tomba amb els perfums i la troben amb la llosa aixecada i un
àngel que hi seu al damunt) i la de Maria. Cal tenir present, que
alguns dels relats apòcrifs es fa referència a l'intens perfum que
exhalava el cos difunt de Maria. En un sentit més simbòlic, és evident
que la naturalesa florida sovint és utilitzada per donar la idea de
vida. [80] [81] [82] [83] [84] [85] [86] [87] El camí que havia iniciat Andrea Mantegna vers un tipus de
representació amb figures humanes veritablement de carn i ossos (fins
i tot el rostre de la Verge és el d'una dona d'edat avançada) no fou
continuat per la major part d'artistes del segle XVI. Encara que els
personatges es figuressin amb tota la corporeïtat que les
investigacions científiques del moment podien proporcionar-los,
sempre anaven embolcallats d'un halo d'idealisme que per força els
mostrava el seu caràcter espiritual. L'antítesi la dóna l'obra del
pintor Caravaggio, que, l'any 1606, pintà per a l'església de Santa
Maria della Scala de Roma una Dormició de la Verge amb apòstols i
moribunda inspirats en les classes socials més baixes de la ciutat.
L'Església rebutjà obertament aquesta via i exigí la distinció
dels personatges sagrats. Sí, malgrat aquest idealisme apuntat, el renaixement representa una etapa en què els personatges celestials baixen a la terra, la tendència general del barroc eclesiàstic és de tornar-los al cel. Des d'un punt de vista iconogràfic, cal parlar més de continuïtat que no de canvi: el moment de la Dormició és cada vegada menys representat i se'n segueix potenciant el de la Resurrecció, Assumpció i Coronació. Ara bé, aquestes composicions ja no s'atenen a la divisó equilibrada de la taula de Rafael (meitat inferior, apòstols a la terra, i meitat superior, Verge en el cel) sinó que, sovint, l'espai dels apòstols s'ha reduït (com a l'Assumpció de Ruiz de la Iglesia, al Museu del Patriarca de València), o bé, la direccionalitat de les seves actituds o la perspectiva que utilitza l'artista donen molta més força a la meitat superior (Assumpció de Mateo Cerezo del Museo del Prado), o, decididament, s'ha optat per representar-la tota sola (Coronació de Velázquez, del Museo del Prado, Assumpció de Murillo, del Museu de l'Ermitage de Sant Petersburg, etc.). L'art de la Contrarreforma ha canviat els espai infinits dels daurats medievals, on flotava el Tron de Glòria, per un embolcall de núvols que sostenen uns personatges d'una esfera intangible per als simples mortals.
________________________ |
|
* Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, València, 1986. 1 Per a les qüestions referents a devoció mariana veugeu H. GRAFF: María. La mariología a través de la Historia, Herder, Barcelona, 1968, i G. FRANCASTEL: Le droit au trône. Un problème de préeminence dans l'art chrétien d'Occident du IV au XII siècle, Klincksieck, París, 1973. 2 Ph. VERDIER: Le Couronnement de la Vierge. Les origines et les primiers développements d'un thème iconographique, Institut d'Études Médiévales Albert-le-Grand, Momtreal, 1980, p. 93-94. 3 J. ROMEU: «El teatre assumpcionista de tècnica medieval als Països Catalans», a Estudis Universitaris Catalans XXVI (Estudis de llengua i literatura catalanes oferts a R. Aramon i Serra en el seu setanté aniversari, IV), Curial, Barcelona 1984, p. 258-262. 4 F. CARRERA CANDI: «Lo passament de la Verge Maria», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, t. X, gener-març 1921, p. 196-222. 5 J. ROMEU: op. cit., p. 274-278; J. F. MASSIP: Teatre religiós medieval als Països Catalans, Publicacions de l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona/ Edicions 62, Barcelona, 1984. 7 Ph. VERDIER: op. cit., p. 83. 8 SAN BERNARDO: Obras de San Bernardo, Editorial Católica, Madrid, 1947, p. 606. |
|
|
