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ESCRITS SOBRE LA FESTA |
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CONSIDERACIONES
EN TORNO AL
óSCAR eSPLÀ TRIAY
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El
drama litúrgico conocido por Misterio de Elche, no es, en
realidad un «misterio» ni se explica la razón por la cual se le
comprende en ese apelativo. En España, propiamente hablando, no hubo
«misterios» en su acepción teatral: los hubo en Francia, como se
sabe, y son posteriores casi en dos siglos con respecto a la fecha en
la que ya se representaba el drama de Elche. Don Pedro Ibarra, ilustre
arqueólogo ilicitano, ya fallecido, me mostró en el año 24 una
carta real, conservada entonces en los Archivos municipales de la
villa, que autorizaba la representación de la «Festa» en el año
1266, lo que permite conjeturar su anterior existencia. Y la palabra
«misterre» aplicada a las representaciones religiosas, aparece por
primera vez en la carta otorgada por Carlos VI de Francia a la Cofradía
de la Pasión, es decir, al principio del siglo XV. La ortografía de
la palabra hace pensar a Petit de Julleville, en su Historia de la
Lengua y la Literatura Francesas, que el término proviene no del
«mysterium» grecolatino, sino de «ministerium», con la significación
de «oficio». Y «oficio» llamamos todavía a muchas manifestaciones
públicas de culto eclesiástico.
Sea
como fuere, ni por el asunto ni por la estructura literario-musical
puede clasificarse el drama litúrgico de Elche en el género de los
«misterios» franceses. La especie de aquél estaba comprendida en
los términos «ludi» o «representaciones» o «juegos», como más
tarde los «sacramentales», y sobre todo «festa»; este vocablo
designó genéricamente en la región levantina española, en Italia y
en parte del sur de Francia, las manifestaciones lúdicas de esta
clase, nacidas no de una necesidad interna o consustancial al dogma,
sino como brote del comercio ineludible de la Iglesia con la vida
seglar. Por eso la liturgia y el elemento popular se influencian
mutuamente en esas representaciones dramáticas.
La
tendencia a humanizar los dogmas en las formas sensibles del arte,
para su comprensión intuitiva, ha existido siempre, adoptando
estructuras líricas. En este sentido el teatro en la Iglesia no es
sino el renuevo de las representaciones de la antigüedad clásica, de
los misterios paganos, con los mismos fines de exaltación dogmática
que éstos. Pero mientras los misterios clásicos naturalizaban sus
escenas en hechos y afectos de la vida cotidiana, si bien traspuestos
al mundo quimérico del Olympo, los autos cristianos tendían de más
en más a la abstracción y al simbolismo, por exigencia de la nueva
verdad hipostática. Son probablemente las dificultades que la
abstracción y el simbolismo oponen a la comprensión inmediata de lo
representado las que hicieron virar ese teatro primitivo hacia formas
más asequibles a la intuición popular, formas apoyadas en hechos de
claro contacto con la realidad en torno; así, por ejemplo, la vida de
la Virgen, aureolada de ternura humana, o la de los santos y sus
milagros. Por esta vía fue infiltrándose en el teatro religioso la
savia popular, cuando empieza el pueblo a intervenir como intérprete,
unas veces, completando el elenco eclesiástico, y otras,
exclusivamente. Es el tiempo, además, en que poesía y música son
vigorizadas por el arte joven de los trovadores, difundido y aireado
por los juglares.
Pero
no es el arte, en su específica intencionalidad, lo que mueve al
pueblo a tomar parte en las representaciones; es su fervor religioso,
y a ello se debe, principalmente, el milagro de que la «Festa d'Elig»
haya llegado viva hasta nosotros a través de siglos.
En
tales circunstancias, sucintamente descritas, debió aparecer el «Misterio»
o «Festa» de Elche, cuyo argumento se basa, en parte, en los
evangelios apócrifos y, en parte también, según algunos
historiadores, en la Leyenda Aurea. Esta última pretendida
fuente sugiere ciertas reservas, pues es dudoso que la obra de
Varaggio o Voragine se publicara con anterioridad a la existencia del
«Misterio» ilicitano. Si la Leyenda Aurea proporcionó
motivos a la «Festa», lo hizo a posteriori, modificando, [3]
acaso, su versión prístina, si bien cabe admitir que tanto la Leyenda
Aurea como
el «Misterio» se hayan inspirado paralelamente en antiquísimas
narraciones populares que sobre la Virgen y las personas sagradas
debieron estar muy difundidos en la época.
El
asunto del drama litúrgico ilicitano es, como se sabe, el tránsito y
Asunción de María; «la María», llama familiarmente el Consueta y
el pueblo a la protagonista de la «Festa». Y es natural: la Virgen
es representada por un niño; y este remedo en carne y hueso de María
no despierta la ilusión de la Virgen auténtica ni, por consiguiente,
ninguna afectividad religiosa; la Madre de Dios verdadera está
vinculada, en el profundo sentir popular, a la imagen venerada en la
iglesia de Santa Maria, donde se efectúa la representación; esta
imagen sustituye al pequeño actor en el momento del tránsito, y sólo
entonces descansa la fe en su verdad sobrenatural, a la que puede
llegarse, es cierto, en virtud del arte, pero no será jamás sugerida
por un ser vivo moviéndose en el propio mundo del espectador. Y es
que en el Misterio de Elche, como en todas las piezas del género,
no hay distancia técnica, por decirlo así, suficiente entre los
actores y el público. El «cadafal» o tablado que sirve de
escenario, y el corredor por donde entran los intérpretes, desde la
calle, no permite fingir a la conciencia esa lejanía ideal en la que
el arte transmuta la verdad práctica de todos los días en su verdad
específica. En el teatro se acepta todo a condición
de que se escinda rápidamente el mundo imaginario en que vive
el histrión del mundo real en que se agita el público. Tal es la
importancia del telón y de los artefactos del proscenio. Hasta allí
llega la realidad, y de allí parte un mundo prodigioso, en el tiempo
y en el espacio, al trasluz del prisma mágico que, sin darnos cuenta,
colocamos en la embocadura misma del escenario. Sin esa atmósfera de
sugestión y ensueño, no habría teatro.
Conviene tener en cuenta lo expuesto cuando se asiste a la
representación del Misterio de Elche, que no es tan sólo una
manifestación religiosa. Tampoco es, claro está, tan sólo una
manifestación artística; es la confluencia de ambas cosas en el
cauce de un maravilloso espectáculo musical, cuya belleza total nos
invade con fuerza irresistible si sabemos proyectarlo hacia el fondo
secular que le dio origen en el seno de la iglesia cristiana, en función
de un complejo estético-social que ya no es el nuestro. En comprender
esto consiste la técnica del buen espectador.
La
acción de la «Festa» está constantemente animada por un aura
milagrosa, y en ciertos aspectos, no obstante su primitivismo,
requiere una tramoya complicadísima y audaz, aun comparada con la
maquinaria de nuestro teatro contemporáneo. Una granada gigantesca
desciende la alta cúpula de la iglesia. Esta granada es transformación
de la nube de que habla el Consueta. La nube se ha convertido en el
fruto simbólico del país. Dentro de la granada va el Ángel portador
de la palma blanca con el mensaje divino de Jesucristo a su Madre
inmaculada. La granada se abre gloriosamente en la altura y se
desprende de ella una lluvia de oropel que el pueblo recoge
devotamente. Desciende luego el Araceli con cinco personajes ataviados
con el atuendo que corresponde a su jerarquía celeste, tal como la
concibe la fantasía local. Los ingengi teatrali siguen
actuando hasta el fin de la obra, cuando la Virgen sube al Empíreo,
rodeada de ángeles, para ser coronada por la Trinidad, simbolizada ésta
en otro artefacto pendiente asimismo de un cielo simulado en la cúpula.
El espectáculo, de una grandeza singular, no difiere en nada de la
descripción que da Vasari de una reppresentazione dell'Annunziata
en la iglesia de San Felice in Piazza de Florencia, en el siglo XV.
El
texto literario está escrito en la lengua regional, en valenciano
antiguo. Algunos autores suelen llamarlo «lemosín regional», pero
esta expresión es harto equívoca. No hay que buscar en él
refinamientos poéticos, al contrario, está lleno de imperfecciones;
es la expresión ingenua y llana de la creencia en un dogma que la
Iglesia adoptó recientemente, pero que el pueblo ha presentido
siempre, [4] al menos desde que Jaime I el Conquistador convirtió
casi todas las mezquitas del Reino de Valencia en templos consagrados
a la Virgen de la Asunción.
El
drama es todo cantado de principio a fin, circunstancia que ha
inducido a críticos y musicólogos a estimarlo como un antecedente de
la ópera, con casi cuatro siglos de anticipación a la creación del
género. Es un error, porque la ópera no se define tan sólo como
espectáculo ciertamente cantado; hay óperas con escenas simplemente
habladas, y nadie piensa, en cambio, que los «misterios» franceses
fueran precedentes de la ópera, aunque transcurrían en un ambiente
musical interrumpido, respondiendo a una tradición en la cual, según
observa Prunières, la música tenía desde el origen el puesto de
honor. Son otros factores los que caracterizan a la ópera.
Por
otra parte, no puede asegurarse que el auto lírico ilicitano haya
sido siempre enteramente cantado; sólo lo fue, sin duda alguna, a
partir de la reforma que en el curso del siglo XVI lo convirtió en
magnífica obra polifónica, gracias a la eminente labor de los músicos
regionales Antonio de Ribera, Juan Ginés Pérez y Luis
Vich, cuyas respectivas intervenciones en el «Misterio»
debieron de ser cronológicamente escalonadas. A esta transformación,
que deja entrever que no todo se cantaba antes, debe la «Festa» su
prestigio musical, en cuanto ejemplar príncipe, vivo y único del
teatro lírico.
Pero
su sorprendente excelencia musical no se debe únicamente a lo que de
los autores citados y de otros anónimos figura en los consuetas
antiguos, sino también y sobre todo a lo que el pueblo motu
proprio, o acaso también los primeros maestros de capilla —que
pudieron ser los mismos polifonistas citados o los anónimos— han
bordado sobre las pautas un tanto esquemáticas de los mencionados
consuetas. El pueblo, digo, en cuanto crea, como en el caso del canto
popular. Claro que una melodía folklórica, ya provenga del
repertorio litúrgico, de la canción trovadoresca o, en nuestro país,
de las aportaciones árabes, es, en su origen, la creación de una
mente individual. Es absurdo suponer a una colectividad componiendo
una melodía. Mas cuando el pueblo la acoge, la hace suya, limándole
las aristas personales, puliéndola e infundiéndole así su propio ethos
regional. Claro que se trata siempre, en tales casos, no del mensaje
complejo de un gran compositor, sino de cantos sencillos susceptibles
de recepción directa e inmediata por la mente colectiva y abiertos al
riego fecundante del sentir primario del pueblo.
El
proceso es hoy poco menos que incomprensible; más todavía cuando
vemos a menudo cómo cualquier tonada tratada por el pueblo actual se
hunde en seguida en la chabacanería. Y en el concepto «pueblo»
incluyo a todas las clases sociales. Son muchas las causas de diverso
orden que determinan la imposibilidad de que brote en nuestra sociedad
una obra de arte dictada por una convicción efectiva unánime y que
sea excelsa y popular a la vez, como el Misterio de Elche.
Otra
singularidad de la «Festa» es la siguiente: en el esplendor de la
Polifonía del XVI, cuando todavía no se habían definido las
nacionalidades artísticas, la música se mantenía en una
universalidad indiferenciada, sobre todo, en su expresión religiosa,
orientada por un sentimiento elemental común a todos los hombres. Sólo
algunos caracteres personales del compositor se proyectaban en un
ethos general igualitario: en una palabra, en la polifonía clásica
habla la humanidad del músico particularmente, pero no dice nada de
su pueblo. Lo extraordinario de la «Festa d'Elig» es que, concebida,
en cuanto polifonía, en esa época, canta ya en ella el Levante español,
con su acento inconfundible y en lenguaje universal, sin embargo. La
vocación regional del «Misterio» viene, claro está, de más lejos:
los cantos melismáticos del Ángel y de la María contienen esencias
mediterráneas antiquísimas, pero la sustancia modal de esas melodías
se ha infiltrado en la polifonía posterior.
El
drama es interpretado por los naturales de Elche, que, en general, se
comportan como verdaderos [5] artistas, sin que se pierda el dejo
espontáneo popular que otorga carácter a esas interpretaciones
anuales. Algunos papeles de actor-cantante se transmiten de padres a
hijos. Ahora bien, a consecuencia de una serie de representaciones sin
una dirección vigilante rigurosa, la pieza fue cargándose de vicios
que desvirtuaban el sentido musical auténtico de no pocas escenas. No
se sabe a quien imputar la culpa de tal estado de cosas, si a los intérpretes
o a los maestros de capilla encargados de montar la «Festa» en el
siglo pasado y aun en éste. Se dieron con frecuencia por buenos
aquellos vicios mantenidos por la rutina, en lugar de salvarlos. Además,
las partituras privadas utilizadas en los ensayos no concordaban ni
con el Consueta conservado ni con las «particellas», menos antiguas
que el Consueta pero guardadoras de lo que, sin figurar en aquél, se
cantaba tradicionalmente.
El repetido Consueta es de 1709; no dispone las voces en
partitura, sino que las presenta separadamente. Es copia del de 1639,
y éste lo es, a su vez, de otro u otros más antiguos, cuyo original
debe remontarse al siglo XVI en el que se practicaba esa forma de
escritura polifónica. No está exento de erratas. Hay, pues, que
reconocer la dificultad de interpretación de su contenido para
hermanarlo con las aportaciones populares, incorporadas, poco a poco,
en la obra, desde su origen, y la más grande aún para someter ambas
cosas a las exigencias de una forma musical correcta en el ámbito
propio del «Misterio».
En
el año 24 recibí del Concejo Municipal ilicitano el honroso encargo
de efectuar una revisión total del drama litúrgico. Lo hice con todo
entusiasmo y con todas las precauciones técnicas requeridas para
devolver a la obra su perdida autenticidad; restauré su integridad
con la reincorporación de momentos escénicos fundamentales (todos
los del cuadro crucial
de la «Judiada») que habían desaparecido de las
representaciones desde hacía cerca de un siglo, y corregí los
errores de lo que hasta entonces se interpretaba. Como es difícil
enderezar lo que un mal hábito ha torcido, no todas las correcciones
y enmiendas contenidas en mi transcripción del auto lírico pudieron
aprenderse y realizarse en el año 24, pero se han practicado ya en
las últimas representaciones públicas de la obra, en la iglesia de
Santa María de Elche. Y la presente grabación del «Misterio» se ha
llevado a cabo con arreglo a mi partitura.1
Durante mis trabajos en el año 24, me llamó la atención la
transcripción
del maestro Pedrell, estrictamente ajustada al relativo y
esquemático original que es el Consueta conservado, pero sin tener en
cuenta para nada la riqueza de figuraciones melódicas inscritas en
las «particellas» antes aludidas. En las otras transcripciones, en
notación moderna, conocidas, se observa alguna interpretación métrica
dudosa y cierta perplejidad ante el problema de las tonulaciones polifónicas
con respecto, sobre todo, a la sensibilización cadencial, incluso en
la llamada de Javaloyes, que contiene gran parte de las enmiendas
introducidas antes por mí. A este propósito conviene saber que en un
gradual del siglo XIV, proveniente de Saint Georges de Belâvre, reseñado
por Chailley, contiene una pieza ilustrada con advertencias acerca de
las alteraciones que se practicaban, por todas partes, sin estar
escritas; su número es asombroso. Es decir, que ya en ese tiempo se
sensibilizaban los intervalos en cuanto insinuaban una atracción armónica,
implícita en los giros melódicos. La tendencia al predominio del
modo
de «Do», del grupo frigio-lidio (según la nomenclatura
griega) se ha acusado en el transcurso de la Edad Media. Y es natural,
pues, que en resumidas cuentas esa querencia no es sino la manifestación
del instinto, antes latente, que ha conducido a la tonalidad moderna,
cuya culminación es la obra gigantesca de Juan Sebastián Bach. En
cambio, no está justificada la sensibilización cuando la integridad
de una escala modal está clara en muchos fragmentos de los motetes de
la obra.
[6]
El Misterio de Elche consta de dos actos. Se representan en los
días 14 y 15 de agosto, un acto cada día. Pero es tal la algaraza
que se arma en la Iglesia, invadida por el ímpetu religioso popular,
que se pierden en la audición muchísimos detalles preciosos. Para
evitar este inconveniente se instituyó, a instancias mías, en el
citado año de la restauración, un ensayo general el día 13, para un
público restringido; se entraba entonces a la Iglesia, ese día, por
invitación. Hoy se paga una cuota a beneficio de la obra, y se efectúan
dos ensayos, el del 13 y otro el 11 o 12 del mismo mes. Últimamente
se ha instituido un tercer ensayo en el mes de noviembre, pero no
todos los años. En cada uno de éstos se representan los dos actos
exactamente lo mismo que en los días de la función pública; pero la
escena del Araceli, que figura en los dos actos, no se repite en los
ensayos. En el año 31, también a mis instancias, el «Misterio» fue
declarado Monumento Nacional por el Gobierno.
Un
análisis minucioso de las piezas monódicas y polifónicas que
componen la «Festa d'Elig» haría interminable este trabajo de
información general. Me limito, pues, a señalar lo que estimo más
interesante, desde el punto de vista estético, en la grabación,
donde se han suprimido reiteraciones inútiles para la audición
musical pura, si bien son necesarias en la representación para el
buen desarrollo del argumento y para llenar el tiempo entre algunas
escenas, cuando interviene la tramoya cuya lentitud es obligada por su
especial mecanismo.
El
primer cántico de la Virgen, que empieza con las palabras: «Germanes
mies» no figura en la representación, sin duda porque falta su música
en el Consueta musical conservado. Es, sin embargo, esencial, como lógica
introducción al drama, y en mi partitura, y por tanto en la grabación,
se expone ese primer verso con la primera monodia contenida en aquel
Consueta, transcrita tal cual es, sin adornos melismáticos, pero en
la forma rítmica que he juzgado más adecuada a su sentido y a la
estructura del pequeño texto literario.
La
obra empieza, habitualmente, con la cantinela «Ay, trista vida
corporal». La entona «la María» en el corredor, antes de subir al
«cadafal» o tablado, acompañada de las otras «Marías». Esta
melodía llena de ondulaciones melismáticas está concebida en un
modo «dórico» —también según la nomenclatura eclesiástica que,
como es sabido, no coincide con la griega—. Pero como las notas armónicas
del modo están alteradas por bemolización de la cuarta aumentada, el
cántico pasa a nuestro modo menor actual, es decir, al modo de «Do»
con la tercera alterada. Presenta, sin embargo, a veces, la forma
modal de sabor arcaico. El tono es el que conviene al niño que la
canta en las representaciones anuales. En la grabación es una soprano
la intérprete de este trozo, porque su extraordinaria belleza se
menoscaba con las desafinaciones, imposibles de evitar en un niño, y
con el timbre infantil, generalmente indefinido y casi siempre
destemplado. Además, el hecho de que sea cantado por un niño obedece
a normas eclesiásticas antiquísimas, ajenas a la intencionalidad artística
del «Misterio». Lo mismo he de decir con respecto al canto del Ángel,
cuya melopea aparece recargada de melismas, como la anterior. Esta última
ofrece ciertas concomitancias de forma con el famoso «Canto de la
Sibila». Ambos cánticos son de origen lejano; probablemente nacieron
con las primeras representaciones de la «Festa», y su hermosura
lineal es extraordinaria.
El
primer personaje, entre los Apóstoles, que entra en escena, es San
Juan. Su aparición requiere un comentario especial. Su canto
invocando la presencia de sus hermanos apostólicos para que rodeen a
la Virgen en sus instantes supremos y la entierren luego, es
justamente lo único que consiente hablar de antecedentes operísticos
en el «Misterio». Está francamente concebido en el estilo «rappresentativo»
o «recitativo» que caracteriza el género, y es tan logrado, en
eficacia expresiva, como las monodias de los Cavalieri, los Peri y los
Caccini, creadores de la ópera en Florencia, un siglo o poco más
después; [7] porque ese canto de San Juan no puede ser anterior a las
postrimerías del siglo XV. El hecho de que no sea acompañado
instrumentalmente no afecta a su estilo y consistencia; debió de
serlo en otra época, como lo es todavía el Araceli. Cabe decir lo
mismo del «solo» de Santo Tomás, al final del drama.
La
primera página polifónica del Consueta, y, por tanto, el primer
coral que se canta, en la representación anual, es el «Ternari», («ternario»
en castellano); un motete a tres voces —y de ahí su nombre—. Hay
otros corales a tres voces, en el «Misterio», pero ninguno iguala en
interés y belleza al primero, que es, por esto mismo, el «Ternario»
por antonomasia. Este coral pone en evidencia la aportación popular,
en sus adornos y dejos modales del grupo dórico-eólico, como
reflejos de oro viejo, tan peculiares de algunos cantos levantinos. Su
intensidad expresiva encuentra difícilmente parangón en toda la música
de la era polifónica. Y sus juegos cadenciales, en los que, no
obstante su textura general arcaica, se rozan finamente nuestros modos
menor y mayor, en los finales de la frase, representan un notable
avance de la tonalidad naciente.
En
la grabación figuran inflexiones melódicas, con su armonía, que están
en el Consueta, pero no en las distintas transcripciones ni en la
partitura que se utilizaba para el montaje de la obra, sin que se
explique la razón de tal anomalía.
Cantado
el «Ternario» por tres Apóstoles, suben éstos al «cadafal» a
reunirse con los demás. Falta, entre ellos, Santo Tomás, que llega
rezagado a final de la representación. Cantan todos una «Salve» sin
gran carácter, pero interesante en sus pasajes en «canon», a cuyo
tema todas las transcripciones del «Misterio» le añaden, con
acierto, una nota de paso, gracias a lo cual adquiere cierta
significación la «Salve».
Y
después de un diálogo entre San Pedro y la Virgen, muere ésta.
Cantan los Apóstoles el bello motete «A cor Sanct» y aparece luego
en la altura el Araceli, que desciende por el alma de la Madre
de Dios. Van en el Araceli cinco personas (ángeles), una de ellas, un
sacerdote que no canta; los cantores son los otros cuatro: dos tiples,
a cargo de niños, un tenor y un bajo.
Es
la única escena del drama acompañada por instrumentos, guitarras y
un arpa, tañidas por los mismos cantores. La serenidad de este canto,
en su primera parte, es impresionante; y en contraste con ella irrumpe
un canon gozoso, como si se abriese de súbito una nube inundándolo
todo de luz. Los melismas del canon son una cascada de notas alegres.
Además, así como en otras escenas se insinúan, sin afirmarse,
tendencias modales del grupo frigio-lydico, aparte de las ya citadas
antes, aquí en el araceli, se entra de lleno en el modo «hypolidio»,
en una bellísima cadencia hacia el final del coro.
Tras
unas escenas dialogadas y unos coros de menos significación que los
descritos, pero todos de mano maestra, aparecen los judíos irritados,
con el propósito de impedir el entierro de María. Un milagro los
convierte. Todos los motetes de la «Judiada» son de una intensidad
dramática y de una fuerza expresiva incomparables. Se atribuyen a
Ribera, valenciano, chantre que fue de la Capilla Pontificia. Su
inspiración en el folklore musical levantino es evidente. Se ha
comparado la «Judiada», muy acertadamente, con la escena análoga
del «Amfiparnasso» de Vecchi. Pero esta última no supera en
dinamismo y eficacia comunicativa a la página de Ribera. Mas la
fundamental elegancia de estos corales se debe, principalmente, a que
su trayectoria musical impulsada, desde luego, por un aliento popular,
gira, sin embargo, en torno de focos modales litúrgicos que le
imprimen austeridad y caracteres semejantes a los del «Ternario». Y
esto me hace suponer que este último, anónimo en el Consueta, se
debe, asimismo, a la inspiración de Ribera.
Merece
también comentario aparte el motete «Ans d'entrar en sepultura»,
uno de los mejores y más penetrantes corales de la «Festa». Es a
cuatro voces y lo cantan Apóstoles y judíos conjuntamente. Se [8]
atribuye a Luis Vich, natural, al parecer, de Elche. Esta página del
polifonista ilicitano es de una admirable espontaneidad melódica,
realzada por la fluidez de un contrapunto de la mejor ley; trozo de
profunda emoción. Tiene menos caracteres modales que los anteriores;
está soberbiamente concebido, más adentro de la tonalidad moderna.
El
«Solo» de Santo Tomás, casi al concluirse el auto lírico, es de un
emocionante estilo «recitativo», como el primeramente descrito de
San Juan. Una hermosa página monódica de lejano origen, como aquél.
Finalmente,
el Trío, entonado por los personajes que simbolizan a la Trinidad,
dos tiples (niños) y un bajo, que se distingue por su parentesco con
muchos cantos religiosos populares de la región, está lleno de
ternura y ofrece deliciosos dejos arcaicos. Como dije antes, las representaciones anuales del «Misterio» están a cargo de los hijos de Elche, simples aficionados, pero llenos de fervoroso entusiasmo por su «Festa». Cantan, en general, cual si fueran profesionales, si bien la mayoría de ellos no saben música. Es natural que en ciertos pasajes —sobre todo en los que intervienen niños— se acuse alguna inseguridad en las voces. Se han conservado, sin embargo, en la presente grabación, todas esas modalidades regionales de interpretación, con su espontaneidad y dejo populares. No podía seguirse, en cambio, este criterio en las páginas «a solo» de «la María» y del Ángel, cuya capital importancia y la dificultad y finura de las inflexiones modulatorias, exigían una voz definida y bien timbrada, sin lo cual se habrían desvirtuado el interés y la singular belleza de las melodías. Por esta razón, las aludidas escenas son cantadas, como también advertí anteriormente, por una excelente soprano, en lugar de los niños que habitualmente las interpretan.
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* El Misterio de Elche (s. XIII-XVIII) (grabació sonora), Hispavox, Madrid, 1961 (reed. 1994). 1 En la edición de esta última, figura el detalle y significación de mis correcciones. Omito aquí tales explicaciones porque no se comprenderían justamente sin tener a la vista su escritura musical. Remito, pues, al lector a quien interesen estas cuestiones, a la citada publicación. |
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