ESCRITS SOBRE LA FESTA

 

CONSIDERACIONES EN TORNO AL
MISTERIO DE ELCHE O «FESTA D'ELIG»*

 

óSCAR eSPLÀ TRIAY

 

     [2] El drama litúrgico conocido por Misterio de Elche, no es, en realidad un «misterio» ni se explica la razón por la cual se le comprende en ese apelativo. En España, propiamente hablando, no hubo «misterios» en su acepción teatral: los hubo en Francia, como se sabe, y son posteriores casi en dos siglos con respecto a la fecha en la que ya se representaba el drama de Elche. Don Pedro Ibarra, ilustre arqueólogo ilicitano, ya fallecido, me mostró en el año 24 una carta real, conservada entonces en los Archivos municipales de la villa, que autorizaba la representación de la «Festa» en el año 1266, lo que permite conjeturar su anterior existencia. Y la palabra «misterre» aplicada a las representaciones religiosas, aparece por primera vez en la carta otorgada por Carlos VI de Francia a la Cofradía de la Pasión, es decir, al principio del siglo XV. La ortografía de la palabra hace pensar a Petit de Julleville, en su Historia de la Lengua y la Literatura Francesas, que el término proviene no del «mysterium» grecolatino, sino de «ministerium», con la significación de «oficio». Y «oficio» llamamos todavía a muchas manifestaciones públicas de culto eclesiástico.

     Sea como fuere, ni por el asunto ni por la estructura literario-musical puede clasificarse el drama litúrgico de Elche en el género de los «misterios» franceses. La especie de aquél estaba comprendida en los términos «ludi» o «representaciones» o «juegos», como más tarde los «sacramentales», y sobre todo «festa»; este vocablo designó genéricamente en la región levantina española, en Italia y en parte del sur de Francia, las manifestaciones lúdicas de esta clase, nacidas no de una necesidad interna o consustancial al dogma, sino como brote del comercio ineludible de la Iglesia con la vida seglar. Por eso la liturgia y el elemento popular se influencian mutuamente en esas representaciones dramáticas.

     La tendencia a humanizar los dogmas en las formas sensibles del arte, para su comprensión intuitiva, ha existido siempre, adoptando estructuras líricas. En este sentido el teatro en la Iglesia no es sino el renuevo de las representaciones de la antigüedad clásica, de los misterios paganos, con los mismos fines de exaltación dogmática que éstos. Pero mientras los misterios clásicos naturalizaban sus escenas en hechos y afectos de la vida cotidiana, si bien traspuestos al mundo quimérico del Olympo, los autos cristianos tendían de más en más a la abstracción y al simbolismo, por exigencia de la nueva verdad hipostática. Son probablemente las dificultades que la abstracción y el simbolismo oponen a la comprensión inmediata de lo representado las que hicieron virar ese teatro primitivo hacia formas más asequibles a la intuición popular, formas apoyadas en hechos de claro contacto con la realidad en torno; así, por ejemplo, la vida de la Virgen, aureolada de ternura humana, o la de los santos y sus milagros. Por esta vía fue infiltrándose en el teatro religioso la savia popular, cuando empieza el pueblo a intervenir como intérprete, unas veces, completando el elenco eclesiástico, y otras, exclusivamente. Es el tiempo, además, en que poesía y música son vigorizadas por el arte joven de los trovadores, difundido y aireado por los juglares.

     Pero no es el arte, en su específica intencionalidad, lo que mueve al pueblo a tomar parte en las representaciones; es su fervor religioso, y a ello se debe, principalmente, el milagro de que la «Festa d'Elig» haya llegado viva hasta nosotros a través de siglos.

     En tales circunstancias, sucintamente descritas, debió aparecer el «Misterio» o «Festa» de Elche, cuyo argumento se basa, en parte, en los evangelios apócrifos y, en parte también, según algunos historiadores, en la Leyenda Aurea. Esta última pretendida fuente sugiere ciertas reservas, pues es dudoso que la obra de Varaggio o Voragine se publicara con anterioridad a la existencia del «Misterio» ilicitano. Si la Leyenda Aurea proporcionó motivos a la «Festa», lo hizo a posteriori, modificando, [3] acaso, su versión prístina, si bien cabe admitir que tanto la Leyenda Aurea como  el «Misterio» se hayan inspirado paralelamente en antiquísimas narraciones populares que sobre la Virgen y las personas sagradas debieron estar muy difundidos en la época.

     El asunto del drama litúrgico ilicitano es, como se sabe, el tránsito y Asunción de María; «la María», llama familiarmente el Consueta y el pueblo a la protagonista de la «Festa». Y es natural: la Virgen es representada por un niño; y este remedo en carne y hueso de María no despierta la ilusión de la Virgen auténtica ni, por consiguiente, ninguna afectividad religiosa; la Madre de Dios verdadera está vinculada, en el profundo sentir popular, a la imagen venerada en la iglesia de Santa Maria, donde se efectúa la representación; esta imagen sustituye al pequeño actor en el momento del tránsito, y sólo entonces descansa la fe en su verdad sobrenatural, a la que puede llegarse, es cierto, en virtud del arte, pero no será jamás sugerida por un ser vivo moviéndose en el propio mundo del espectador. Y es que en el Misterio de Elche, como en todas las piezas del género, no hay distancia técnica, por decirlo así, suficiente entre los actores y el público. El «cadafal» o tablado que sirve de escenario, y el corredor por donde entran los intérpretes, desde la calle, no permite fingir a la conciencia esa lejanía ideal en la que el arte transmuta la verdad práctica de todos los días en su verdad específica. En el teatro se acepta todo a condición  de que se escinda rápidamente el mundo imaginario en que vive el histrión del mundo real en que se agita el público. Tal es la importancia del telón y de los artefactos del proscenio. Hasta allí llega la realidad, y de allí parte un mundo prodigioso, en el tiempo y en el espacio, al trasluz del prisma mágico que, sin darnos cuenta, colocamos en la embocadura misma del escenario. Sin esa atmósfera de sugestión y ensueño, no habría teatro. 

     Conviene tener en cuenta lo expuesto cuando se asiste a la representación del Misterio de Elche, que no es tan sólo una manifestación religiosa. Tampoco es, claro está, tan sólo una manifestación artística; es la confluencia de ambas cosas en el cauce de un maravilloso espectáculo musical, cuya belleza total nos invade con fuerza irresistible si sabemos proyectarlo hacia el fondo secular que le dio origen en el seno de la iglesia cristiana, en función de un complejo estético-social que ya no es el nuestro. En comprender esto consiste la técnica del buen espectador.

     La acción de la «Festa» está constantemente animada por un aura milagrosa, y en ciertos aspectos, no obstante su primitivismo, requiere una tramoya complicadísima y audaz, aun comparada con la maquinaria de nuestro teatro contemporáneo. Una granada gigantesca desciende la alta cúpula de la iglesia. Esta granada es transformación de la nube de que habla el Consueta. La nube se ha convertido en el fruto simbólico del país. Dentro de la granada va el Ángel portador de la palma blanca con el mensaje divino de Jesucristo a su Madre inmaculada. La granada se abre gloriosamente en la altura y se desprende de ella una lluvia de oropel que el pueblo recoge devotamente. Desciende luego el Araceli con cinco personajes ataviados con el atuendo que corresponde a su jerarquía celeste, tal como la concibe la fantasía local. Los ingengi teatrali siguen actuando hasta el fin de la obra, cuando la Virgen sube al Empíreo, rodeada de ángeles, para ser coronada por la Trinidad, simbolizada ésta en otro artefacto pendiente asimismo de un cielo simulado en la cúpula. El espectáculo, de una grandeza singular, no difiere en nada de la descripción que da Vasari de una reppresentazione dell'Annunziata en la iglesia de San Felice in Piazza de Florencia, en el siglo XV.

     El texto literario está escrito en la lengua regional, en valenciano antiguo. Algunos autores suelen llamarlo «lemosín regional», pero esta expresión es harto equívoca. No hay que buscar en él refinamientos poéticos, al contrario, está lleno de imperfecciones; es la expresión ingenua y llana de la creencia en un dogma que la Iglesia adoptó recientemente, pero que el pueblo ha presentido siempre, [4] al menos desde que Jaime I el Conquistador convirtió casi todas las mezquitas del Reino de Valencia en templos consagrados a la Virgen de la Asunción.

     El drama es todo cantado de principio a fin, circunstancia que ha inducido a críticos y musicólogos a estimarlo como un antecedente de la ópera, con casi cuatro siglos de anticipación a la creación del género. Es un error, porque la ópera no se define tan sólo como espectáculo ciertamente cantado; hay óperas con escenas simplemente habladas, y nadie piensa, en cambio, que los «misterios» franceses fueran precedentes de la ópera, aunque transcurrían en un ambiente musical interrumpido, respondiendo a una tradición en la cual, según observa Prunières, la música tenía desde el origen el puesto de honor. Son otros factores los que caracterizan a la ópera.

     Por otra parte, no puede asegurarse que el auto lírico ilicitano haya sido siempre enteramente cantado; sólo lo fue, sin duda alguna, a partir de la reforma que en el curso del siglo XVI lo convirtió en magnífica obra polifónica, gracias a la eminente labor de los músicos regionales Antonio de Ribera, Juan Ginés Pérez y Luis  Vich, cuyas respectivas intervenciones en el «Misterio» debieron de ser cronológicamente escalonadas. A esta transformación, que deja entrever que no todo se cantaba antes, debe la «Festa» su prestigio musical, en cuanto ejemplar príncipe, vivo y único del teatro lírico.

     Pero su sorprendente excelencia musical no se debe únicamente a lo que de los autores citados y de otros anónimos figura en los consuetas antiguos, sino también y sobre todo a lo que el pueblo motu proprio, o acaso también los primeros maestros de capilla —que pudieron ser los mismos polifonistas citados o los anónimos— han bordado sobre las pautas un tanto esquemáticas de los mencionados consuetas. El pueblo, digo, en cuanto crea, como en el caso del canto popular. Claro que una melodía folklórica, ya provenga del repertorio litúrgico, de la canción trovadoresca o, en nuestro país, de las aportaciones árabes, es, en su origen, la creación de una mente individual. Es absurdo suponer a una colectividad componiendo una melodía. Mas cuando el pueblo la acoge, la hace suya, limándole las aristas personales, puliéndola e infundiéndole así su propio ethos regional. Claro que se trata siempre, en tales casos, no del mensaje complejo de un gran compositor, sino de cantos sencillos susceptibles de recepción directa e inmediata por la mente colectiva y abiertos al riego fecundante del sentir primario del pueblo.

     El proceso es hoy poco menos que incomprensible; más todavía cuando vemos a menudo cómo cualquier tonada tratada por el pueblo actual se hunde en seguida en la chabacanería. Y en el concepto «pueblo» incluyo a todas las clases sociales. Son muchas las causas de diverso orden que determinan la imposibilidad de que brote en nuestra sociedad una obra de arte dictada por una convicción efectiva unánime y que sea excelsa y popular a la vez, como el Misterio de Elche.

     Otra singularidad de la «Festa» es la siguiente: en el esplendor de la Polifonía del XVI, cuando todavía no se habían definido las nacionalidades artísticas, la música se mantenía en una universalidad indiferenciada, sobre todo, en su expresión religiosa, orientada por un sentimiento elemental común a todos los hombres. Sólo algunos caracteres personales del compositor se proyectaban en un ethos general igualitario: en una palabra, en la polifonía clásica habla la humanidad del músico particularmente, pero no dice nada de su pueblo. Lo extraordinario de la «Festa d'Elig» es que, concebida, en cuanto polifonía, en esa época, canta ya en ella el Levante español, con su acento inconfundible y en lenguaje universal, sin embargo. La vocación regional del «Misterio» viene, claro está, de más lejos: los cantos melismáticos del Ángel y de la María contienen esencias mediterráneas antiquísimas, pero la sustancia modal de esas melodías se ha infiltrado en la polifonía posterior.

     El drama es interpretado por los naturales de Elche, que, en general, se comportan como verdaderos [5] artistas, sin que se pierda el dejo espontáneo popular que otorga carácter a esas interpretaciones anuales. Algunos papeles de actor-cantante se transmiten de padres a hijos. Ahora bien, a consecuencia de una serie de representaciones sin una dirección vigilante rigurosa, la pieza fue cargándose de vicios que desvirtuaban el sentido musical auténtico de no pocas escenas. No se sabe a quien imputar la culpa de tal estado de cosas, si a los intérpretes o a los maestros de capilla encargados de montar la «Festa» en el siglo pasado y aun en éste. Se dieron con frecuencia por buenos aquellos vicios mantenidos por la rutina, en lugar de salvarlos. Además, las partituras privadas utilizadas en los ensayos no concordaban ni con el Consueta conservado ni con las «particellas», menos antiguas que el Consueta pero guardadoras de lo que, sin figurar en aquél, se cantaba tradicionalmente.  El repetido Consueta es de 1709; no dispone las voces en partitura, sino que las presenta separadamente. Es copia del de 1639, y éste lo es, a su vez, de otro u otros más antiguos, cuyo original debe remontarse al siglo XVI en el que se practicaba esa forma de escritura polifónica. No está exento de erratas. Hay, pues, que reconocer la dificultad de interpretación de su contenido para hermanarlo con las aportaciones populares, incorporadas, poco a poco, en la obra, desde su origen, y la más grande aún para someter ambas cosas a las exigencias de una forma musical correcta en el ámbito propio del «Misterio».

     En el año 24 recibí del Concejo Municipal ilicitano el honroso encargo de efectuar una revisión total del drama litúrgico. Lo hice con todo entusiasmo y con todas las precauciones técnicas requeridas para devolver a la obra su perdida autenticidad; restauré su integridad con la reincorporación de momentos escénicos fundamentales (todos los del cuadro crucial  de la «Judiada») que habían desaparecido de las representaciones desde hacía cerca de un siglo, y corregí los errores de lo que hasta entonces se interpretaba. Como es difícil enderezar lo que un mal hábito ha torcido, no todas las correcciones y enmiendas contenidas en mi transcripción del auto lírico pudieron aprenderse y realizarse en el año 24, pero se han practicado ya en las últimas representaciones públicas de la obra, en la iglesia de Santa María de Elche. Y la presente grabación del «Misterio» se ha llevado a cabo con arreglo a mi partitura.1 Durante mis trabajos en el año 24, me llamó la atención la transcripción  del maestro Pedrell, estrictamente ajustada al relativo y esquemático original que es el Consueta conservado, pero sin tener en cuenta para nada la riqueza de figuraciones melódicas inscritas en las «particellas» antes aludidas. En las otras transcripciones, en notación moderna, conocidas, se observa alguna interpretación métrica dudosa y cierta perplejidad ante el problema de las tonulaciones polifónicas con respecto, sobre todo, a la sensibilización cadencial, incluso en la llamada de Javaloyes, que contiene gran parte de las enmiendas introducidas antes por mí. A este propósito conviene saber que en un gradual del siglo XIV, proveniente de Saint Georges de Belâvre, reseñado por Chailley, contiene una pieza ilustrada con advertencias acerca de las alteraciones que se practicaban, por todas partes, sin estar escritas; su número es asombroso. Es decir, que ya en ese tiempo se sensibilizaban los intervalos en cuanto insinuaban una atracción armónica, implícita en los giros melódicos. La tendencia al predominio del modo  de «Do», del grupo frigio-lidio (según la nomenclatura griega) se ha acusado en el transcurso de la Edad Media. Y es natural, pues, que en resumidas cuentas esa querencia no es sino la manifestación del instinto, antes latente, que ha conducido a la tonalidad moderna, cuya culminación es la obra gigantesca de Juan Sebastián Bach. En cambio, no está justificada la sensibilización cuando la integridad de una escala modal está clara en muchos fragmentos de los motetes de la obra.

     [6] El Misterio de Elche consta de dos actos. Se representan en los días 14 y 15 de agosto, un acto cada día. Pero es tal la algaraza que se arma en la Iglesia, invadida por el ímpetu religioso popular, que se pierden en la audición muchísimos detalles preciosos. Para evitar este inconveniente se instituyó, a instancias mías, en el citado año de la restauración, un ensayo general el día 13, para un público restringido; se entraba entonces a la Iglesia, ese día, por invitación. Hoy se paga una cuota a beneficio de la obra, y se efectúan dos ensayos, el del 13 y otro el 11 o 12 del mismo mes. Últimamente se ha instituido un tercer ensayo en el mes de noviembre, pero no todos los años. En cada uno de éstos se representan los dos actos exactamente lo mismo que en los días de la función pública; pero la escena del Araceli, que figura en los dos actos, no se repite en los ensayos. En el año 31, también a mis instancias, el «Misterio» fue declarado Monumento Nacional por el Gobierno.

     Un análisis minucioso de las piezas monódicas y polifónicas que componen la «Festa d'Elig» haría interminable este trabajo de información general. Me limito, pues, a señalar lo que estimo más interesante, desde el punto de vista estético, en la grabación, donde se han suprimido reiteraciones inútiles para la audición musical pura, si bien son necesarias en la representación para el buen desarrollo del argumento y para llenar el tiempo entre algunas escenas, cuando interviene la tramoya cuya lentitud es obligada por su especial mecanismo.

     El primer cántico de la Virgen, que empieza con las palabras: «Germanes mies» no figura en la representación, sin duda porque falta su música en el Consueta musical conservado. Es, sin embargo, esencial, como lógica introducción al drama, y en mi partitura, y por tanto en la grabación, se expone ese primer verso con la primera monodia contenida en aquel Consueta, transcrita tal cual es, sin adornos melismáticos, pero en la forma rítmica que he juzgado más adecuada a su sentido y a la estructura del pequeño texto literario.

     La obra empieza, habitualmente, con la cantinela «Ay, trista vida corporal». La entona «la María» en el corredor, antes de subir al «cadafal» o tablado, acompañada de las otras «Marías». Esta melodía llena de ondulaciones melismáticas está concebida en un modo «dórico» —también según la nomenclatura eclesiástica que, como es sabido, no coincide con la griega—. Pero como las notas armónicas del modo están alteradas por bemolización de la cuarta aumentada, el cántico pasa a nuestro modo menor actual, es decir, al modo de «Do» con la tercera alterada. Presenta, sin embargo, a veces, la forma modal de sabor arcaico. El tono es el que conviene al niño que la canta en las representaciones anuales. En la grabación es una soprano la intérprete de este trozo, porque su extraordinaria belleza se menoscaba con las desafinaciones, imposibles de evitar en un niño, y con el timbre infantil, generalmente indefinido y casi siempre destemplado. Además, el hecho de que sea cantado por un niño obedece a normas eclesiásticas antiquísimas, ajenas a la intencionalidad artística del «Misterio». Lo mismo he de decir con respecto al canto del Ángel, cuya melopea aparece recargada de melismas, como la anterior. Esta última ofrece ciertas concomitancias de forma con el famoso «Canto de la Sibila». Ambos cánticos son de origen lejano; probablemente nacieron con las primeras representaciones de la «Festa», y su hermosura lineal es extraordinaria.

     El primer personaje, entre los Apóstoles, que entra en escena, es San Juan. Su aparición requiere un comentario especial. Su canto invocando la presencia de sus hermanos apostólicos para que rodeen a la Virgen en sus instantes supremos y la entierren luego, es justamente lo único que consiente hablar de antecedentes operísticos en el «Misterio». Está francamente concebido en el estilo «rappresentativo» o «recitativo» que caracteriza el género, y es tan logrado, en eficacia expresiva, como las monodias de los Cavalieri, los Peri y los Caccini, creadores de la ópera en Florencia, un siglo o poco más después; [7] porque ese canto de San Juan no puede ser anterior a las postrimerías del siglo XV. El hecho de que no sea acompañado instrumentalmente no afecta a su estilo y consistencia; debió de serlo en otra época, como lo es todavía el Araceli. Cabe decir lo mismo del «solo» de Santo Tomás, al final del drama.

     La primera página polifónica del Consueta, y, por tanto, el primer coral que se canta, en la representación anual, es el «Ternari», («ternario» en castellano); un motete a tres voces —y de ahí su nombre—. Hay otros corales a tres voces, en el «Misterio», pero ninguno iguala en interés y belleza al primero, que es, por esto mismo, el «Ternario» por antonomasia. Este coral pone en evidencia la aportación popular, en sus adornos y dejos modales del grupo dórico-eólico, como reflejos de oro viejo, tan peculiares de algunos cantos levantinos. Su intensidad expresiva encuentra difícilmente parangón en toda la música de la era polifónica. Y sus juegos cadenciales, en los que, no obstante su textura general arcaica, se rozan finamente nuestros modos menor y mayor, en los finales de la frase, representan un notable avance de la tonalidad naciente.

     En la grabación figuran inflexiones melódicas, con su armonía, que están en el Consueta, pero no en las distintas transcripciones ni en la partitura que se utilizaba para el montaje de la obra, sin que se explique la razón de tal anomalía.

     Cantado el «Ternario» por tres Apóstoles, suben éstos al «cadafal» a reunirse con los demás. Falta, entre ellos, Santo Tomás, que llega rezagado a final de la representación. Cantan todos una «Salve» sin gran carácter, pero interesante en sus pasajes en «canon», a cuyo tema todas las transcripciones del «Misterio» le añaden, con acierto, una nota de paso, gracias a lo cual adquiere cierta significación la «Salve».

     Y después de un diálogo entre San Pedro y la Virgen, muere ésta. Cantan los Apóstoles el bello motete «A cor Sanct» y aparece luego en la altura el Araceli, que desciende por el alma de la Madre de Dios. Van en el Araceli cinco personas (ángeles), una de ellas, un sacerdote que no canta; los cantores son los otros cuatro: dos tiples, a cargo de niños, un tenor y un bajo.

     Es la única escena del drama acompañada por instrumentos, guitarras y un arpa, tañidas por los mismos cantores. La serenidad de este canto, en su primera parte, es impresionante; y en contraste con ella irrumpe un canon gozoso, como si se abriese de súbito una nube inundándolo todo de luz. Los melismas del canon son una cascada de notas alegres. Además, así como en otras escenas se insinúan, sin afirmarse, tendencias modales del grupo frigio-lydico, aparte de las ya citadas antes, aquí en el araceli, se entra de lleno en el modo «hypolidio», en una bellísima cadencia hacia el final del coro.

     Tras unas escenas dialogadas y unos coros de menos significación que los descritos, pero todos de mano maestra, aparecen los judíos irritados, con el propósito de impedir el entierro de María. Un milagro los convierte. Todos los motetes de la «Judiada» son de una intensidad dramática y de una fuerza expresiva incomparables. Se atribuyen a Ribera, valenciano, chantre que fue de la Capilla Pontificia. Su inspiración en el folklore musical levantino es evidente. Se ha comparado la «Judiada», muy acertadamente, con la escena análoga del «Amfiparnasso» de Vecchi. Pero esta última no supera en dinamismo y eficacia comunicativa a la página de Ribera. Mas la fundamental elegancia de estos corales se debe, principalmente, a que su trayectoria musical impulsada, desde luego, por un aliento popular, gira, sin embargo, en torno de focos modales litúrgicos que le imprimen austeridad y caracteres semejantes a los del «Ternario». Y esto me hace suponer que este último, anónimo en el Consueta, se debe, asimismo, a la inspiración de Ribera.

     Merece también comentario aparte el motete «Ans d'entrar en sepultura», uno de los mejores y más penetrantes corales de la «Festa». Es a cuatro voces y lo cantan Apóstoles y judíos conjuntamente. Se [8] atribuye a Luis Vich, natural, al parecer, de Elche. Esta página del polifonista ilicitano es de una admirable espontaneidad melódica, realzada por la fluidez de un contrapunto de la mejor ley; trozo de profunda emoción. Tiene menos caracteres modales que los anteriores; está soberbiamente concebido, más adentro de la tonalidad moderna.

     El «Solo» de Santo Tomás, casi al concluirse el auto lírico, es de un emocionante estilo «recitativo», como el primeramente descrito de San Juan. Una hermosa página monódica de lejano origen, como aquél.

     Finalmente, el Trío, entonado por los personajes que simbolizan a la Trinidad, dos tiples (niños) y un bajo, que se distingue por su parentesco con muchos cantos religiosos populares de la región, está lleno de ternura y ofrece deliciosos dejos arcaicos.

     Como dije antes, las representaciones anuales del «Misterio» están a cargo de los hijos de Elche, simples aficionados, pero llenos de fervoroso entusiasmo por su «Festa». Cantan, en general, cual si fueran profesionales, si bien la mayoría de ellos no saben música. Es natural que en ciertos pasajes —sobre todo en los que intervienen niños— se acuse alguna inseguridad en las voces. Se han conservado, sin embargo, en la presente grabación, todas esas modalidades regionales de interpretación, con su espontaneidad y dejo populares. No podía seguirse, en cambio, este criterio en las páginas «a solo» de «la María» y del Ángel, cuya capital importancia y la dificultad y finura de las inflexiones modulatorias, exigían una voz definida y bien timbrada, sin lo cual se habrían desvirtuado el interés y la singular belleza de las melodías. Por esta razón, las aludidas escenas son cantadas, como también advertí anteriormente, por una excelente soprano, en lugar de los niños que habitualmente las interpretan.

 

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*      El Misterio de Elche (s. XIII-XVIII) (grabació sonora), Hispavox, Madrid, 1961 (reed. 1994).

1     En la edición de esta última, figura el detalle y significación de mis correcciones. Omito aquí tales explicaciones porque no se comprenderían justamente sin tener a la vista su escritura musical. Remito, pues, al lector a quien interesen estas cuestiones, a la citada publicación.