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En un documento fechado el 3 de febrero de 1632 el papa Urbano VIII
legitimó a perpetuidad el Misterio de Elche, haciendo de él
uno de los monumentos de la Cristiandad que, más allá de toda
arqueología, mantiene viva una tradición centenaria y unas formas de
integración de lo sacro en lo civil y de lo civil en lo sacro.
El
texto literario y el bloque didascálico conservados, en los que se
han acumulado muchos sedimentos producidos por la práctica
tradicional de la representación, tienen una importancia excepcional
como ejercicio litúrgico y catequístico de la Iglesia Católica.
Pero poseen además una dimensión literaria y teatral que hace de
ellos un objeto de estudio privilegiado a la hora de profundizar en lo
que supone la interacción de lo civil y de lo religioso o en las
necesidades litúrgico-escénicas impuestas por la catequesis. Texto
sacro y ejercicio de comunicación teatral y de pedagogia religiosa
son los dos polos en torno a los que gira ese magno acontecimiento que
se repite año tras año en las ciudad de Elche. En nuestro estudio no
vamos a entrar en consideraciones de orden teológico o pastoral, pero
sí en las consecuencias que lo teológico y lo pastoral tienen en las
existencia misma del texto y de su representación.
Hemos recurrido a la documentación y en las reflexiones aportadas,
entre otros, por dos estudiosos claves para la comprensión del Misterio
de Elche, Luis Quirante Santacruz y Francesc Massip i Bonet.1
Pero nuestra propia experiencia como espectadores de la [260]
representación del Misterio también nos ha servido como punto
de partida. Permítasenos presentar aquí un recuerdo personal que
explica en buena parte la existencia de estas páginas. La segunda vez
que asistimos a una representación del Misterio lo hicimos
acompañados por una persona que conocía en todo su detalle los
vericuetos y los detalles de la pieza. Era un Ensayo General. Al ver
los últimos compases del acontecimiento, nos dimos cuenta que la
corona que coloca Dios Padre sobre la cabeza de María no llegaba a su
destino final. Intrigados, preguntamos a nuestro ilustre acompañante
la razón de aquella «anomalía». Su respuesta fue clara. Nos dijo
que aquello que veíamos no era «verdad»; era simplemente una
representación. Por eso no llegaba a coronarse «realmente» a María.
Había que esperar al día siguiente para contemplar la coronación,
ya que entonces no se trataría de algo teatral, fingido, falso, sino
de la visión esplendorosa del triunfo de la Virgen.
Aquella respuesta fue el elemento que origina nuestro estudio, porque
establecía claramente una percepción del espectador en que se
distinguía lo verdadero, lo real que se ve en el Misterio, y
lo ficticio del Ensayo General, de una representación hecha fuera del
ámbito religioso de la liturgia. La oposición [ficticio/ real]
quedaba así claramente marcada. Pero hay que señalar que dicha
oposición está siempre presente en la existencia y realización
mismas del Misterio y de toda representación religiosa. El
espectador y su racionalidad están haciendo frente a unos signos dramáticos
que la experiencia personal y colectiva califican de irracionales, de
fantásticos, de inhaprensibles por la vía de la comprensión y de la
percepción de los sentidos en la vida cotidiana. Los hechos que se
representan en el Misterio se distinguen de lo que unos ojos
humanos contemplan a diario: el Cielo se abre y se cierra, baja de él
un ángel, unos apóstoles acuden casi instantáneamente desde lejanos
lugares convocados por el deseo de María, sube por los aires una
estatua de la Virgen hacia ese Cielo cuyo interior no vemos, unos judíos
quedan paralizados y recuperan la normalidad física tras la
intervención de San Pedro, Santo Tomás llega desde las Indias no se
sabe cómo, Dios Padre sale del Cielo y corona a la Virgen, suspendida
en el espacio, antes de que la Madre de Cristo entre finalmente en la
morada celeste, etc...
Digamos que la experiencia humana, que no ve ni percibe a diario
hechos semejantes, tiende a considerarlos como signos fantásticos,
como formas salidas del mundo de lo inverosímil, como acontecimientos
de un orden similar a los que contempla cuando ve volar a Peter Pan o
cuando observa cómo el Príncipe da un beso a Blancanieves y la
resucita. Y sin embargo, detrás de esa «fantasía» del Misterio
hay algo que obliga, que incita al espectador a no considerarlo como
tal fantasía, como hecho salido de la irrealidad creada por una mente
calenturienta. Ese enfrentamiento entre lo que el público asistente
tiene la tentación de identificar como «fantasía» y lo que venera
como «realidad» es el objeto que motiva las páginas que siguen.
La Iglesia ha usado siempre un doble lenguaje al enfrentarse con el
problema del teatro. Por una parte, lo ha condenado. Por otra, ha
utilizado muchos de sus elementos [261] dentro de determinadas
acciones litúrgicas o ha echado mano abiertamente del ejercicio
teatral para llevar adelante ciertas empresas de catequización.
Tertuliano afirmaba que «quod nascitur, opus Dei est, ergo quod
fingitur diaboli negotium est».2 Y el
teatro es cosa fingida, convirtiéndose así en obra demoníaca.
Realidad o ficción, obra de Dios u obra de Satanás, son los dos
polos que atraen y condicionan irremediablemente toda actividad litúrgico-teatral,
o simplemente teatral, puesta en marcha en el ámbito eclesiástico.
Massip señala pertinentemente esa tirandez cuando recuerda que
en
el teatre la màquina és la materialització escènica del
meravellós (volar, desplaçar-se, desaparèixer). D'aquí que
Aristòtil [...] pretenguera limitar-ne el seu ús, comminant el
dramaturg a resoldre de manera versemblant totes les accions. Però
en la mentalitat medieval, quan el cristianisme ja ha assimilat el
concepte de meravellós al de sobrenatural, remetent-lo a un sol
autor (Déu), racionalitzant-lo (creant l'ortodòxia del
sobrenatural) i marcant-ne l'adequada distància amb el concepte
de màgic (identificat amb el sobrenatural malèfic), els mirabilia,
al caliu de l'afany visual que experimenta aquella societat,
s'instal·len en un lloc privilegiat dintre de l'art dramàtic, i
d'aquí la gran capacitat de fascinació que entre el públic fruïren
els ginys generadors d'aquesta mirabile visu (Massip: 183).
El
concepto de «maravilloso» queda asimilado al de «sobrenatural»,
pero la noción de «maravilloso» está aquí flotando en su oposición
a lo «real», aunque se asimile a lo «sobrenatural».
El conocido estudio de Jacques Le Goff3 y
el trabajo citado de Massip ponen sobre el tapete las nociones de mágico
(o fantástico) y maravilloso, de natural y sobrenatural, de realidad
y ficción, de verosímil e inverosímil, nociones que están
subyacentes en toda acción pública de tipo religioso, encargada de
establecer contacto con un público catequizable por medio de recursos
característicos del ejercicio teatral o muy cercanos a él. El Misterio
de Elche es un caso típico que nos obliga
a acercarnos a su tejido literario y escénico a partir de
estas consideraciones.
Vamos a fijar primero ciertos conceptos sobre lo que podamos asentar
debidamente nuestra reflexión. Los estudios de Antonio Risco Literatura
y fantasía4 y Literatura
fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones,5
y nuestros trabajos «Teatro, fantasía y catequesis en la Edad Media
castellana»,6 «Los riesgos de la fantasía:
[262] catequesis y hagiografía en el teatro áureo»7
y «El control de la fantasía: usos catequísticos en el teatro de
Diego Sánchez de Badajoz»,8 nos servirán
de punto de apoyo. El presente trabajo se inscribe dentro de un
conjunto de investigaciones que estamos realizando sobre las
realizaciones entre el teatro y su uso catequístico en la Edad Media
y los Siglos de Oro de la literatura española.
Nuestra reflexión sobre lo fantástico está organizada alrededor de
un doble eje, el que impone la especificidad de la literatura dramática
y el que marca la finalidad y la intención propagandística con que
esa literatura fue escrita o, en el mejor de los casos, representada
en un escenario, sea de clase que este último fuere.
Vamos a hacer frente al complejo problema que plantea la literatura
dramática cuando surge en calidad de objeto empleado como instrumento
y vehículo de propaganda de ciertas ideas tenidas por verdades
trascendentales, y cuando aparece cargada de signos hipotéticamente
marcados por la fantasticidad. El teatro medieval fue utilizado como
instrumento difusor de la ideología cristiana dominante. Hoy casi no
conocemos tal teatro en el ámbito castellano. Pero vive todavía en
numerosas obras del espacio lingüístico catalán. El Misterio de
Elche es probablemente su ejemplo más destacado. Dicho teatro
catequístico lleva dentro de sus pliegues una condición fantástica
o maravillosa. Su delimitación y descripción ocupará una parte de
nuestra reflexión. La superposición de ambas realidades
—catequesis y fantasía— nos permitirá describir cuáles han sido
los medios usados, en el sistema de signos que componen el teatro,
para explicar el proceso de construcción y utilización de la
literatura dramática fantástica puesta al servicio de la transmisión
explícita de unas creencias, convertida en texto didáctico, en
catequesis festiva, en propaganda. Tal es el caso del Misterio.
Cuando la producción dramática catequística es utilizada como vehículo
para difundir un cierto número de afirmaciones tenidas por
trascendentales, de declaraciones de fe, y al mismo tiempo sus
elementos constituyentes están llenos, en todo o en parte, de signos
marcados por la fantasía, el hipotético lector o espectador queda
sometido a la presión de una clara paradoja: se pone al destinatario
ante la difícil situación de tener que descodificar como «reales y
verdaderos» ciertos hechos surgidos de un mundo en que la norma de lo
real ha sido sustituida por la de lo no-real, por la de cuanto no es
verificable por los sentidos, de cuanto es ajeno al espacio de lo
tangible, visible, audible, etc...
Toda la literatura, como todo arte, es imitación de la realidad, es
mimesis, ficción, y, por lo tanto, fantasía. Hay que considerar,
pues, dos tipos de ficción, según el grado de fantasía que
manifiestan. Antonio Risco, en su Literatura y fantasia (Risco,
1982: 13), propone la búsqueda de una vía para separar los campos,
definida por una forma de «intencionalidad fantástica» en oposición
a otra de «intencionalidad realista». Y es precisamente esa
intencionalidad el eje en torno al que gira nuestra reflexión, ya que
la literatura catequística o propagandística está marcada por una
intención que en modo [263] alguno busca la identificación del
relato como algo ajeno y extraño a la realidad cotidiana. Todo lo
contrario. La intención, la voluntad realista, trata de imitar la
realidad tal como se manifiesta a nuestros sentidos. La fantástica,
en cambio, se opone a la representación de esa misma realidad
siguiendo el modelo perceptivo sensorial.
Pero una y otra se pueden definir por sus propias temáticas y por la
oposición mutua que las separa y las une dialécticamente. La
voluntad realista «pretende lograr una apariencia de realidad, aunque
trate de figurar lo que más se opone a ella [...]; su función
consiste precisamente en hacer aparecer como real incluso lo irreal e
inadmisible» (Risco, 1982: 13). Las elaboraciones artísticas
marcadas por el signo de lo fantástico también se construyen con
elementos salidos de la realidad, aunque tales elementos están
ordenados «de manera inhabitual, extraña y desconcertante,
contradictoria de esa misma realidad, pero presentados en forma que parezcan
reales o al menos posibles» (Risco, 1982: 14).
Para que dichos elementos parezcan reales, se recurre a unas «garantías
de realidad», es decir a todo cuanto sirve para construir la obra
literaria, incluyendo así las marcas que intervienen en la forja de
la imitación e, incluso, del hecho de «estar haciendo real»
(Risco, 1982: 14) todo lo que transporta en su seno.
El punto de partida es la relación dialéctica [realidad/ fantasía];
pero hay que ir más allá y llegar a la oposición [intencionalidad
realista/ intencionalidad fantástica] y, finalmente, a la que
enfrenta la verdad a la no-verdad, a la falsedad, a la mentira. Es
decir, a través de esa cadena de oposiciones, el camino queda trazado
así: apariencia de fantasía e intencionalidad realista ®
representación de la realidad ®
representación de la verdad. En el fondo todo el problema de la
oposición [realista/ fantástico] gira alrededor de su interiorización,
de la transformación de una determinada obra literaria en objeto íntimo.
Pero vayamos más al fondo de la cuestión, porque lo fantástico
ocupa una franja semántica demasiado amplia y es necesario establecer
límites más precisos. El pacto de lectura tradicional que provoca la
dialéctica [realismo/ fantasticidad] no se sitúa en el plano del
significante ni en el del referente, sino en el del significado, el
figurativo (Risco, 1982: 14), ya que se trata de un mundo imaginario
que se propone al lector y que no puede construirse sino con el
concurso de elementos externos al texto. Lo que determina el
significado es el modo de lectura, es el asumir la condición de
espectador, que se realiza de acuerdo con unos valores afectivos, con
una determinada visión del mundo.
Por ello es preciso distinguir entre dos grupos paralelos de
producciones literarias, la fantástica y la maravillosa. El lector/
espectador medio se enfrenta con el problema de si lo que se le
presenta puede ocurrir en su propio mundo, si es verosímil. Si
calcula que lo que le ofrecen responde a tal condición, juzgará la
obra en cuestión como realista; si no, la evaluará como fantástica
o maravillosa.
[264] Risco (1987: 24) señala que ese lector medio no se deja guiar
solamente por el canon de la verosimilitud, ya que tal simplicidad de
criterio chocaría frontalmente con la pluralidad ideológica que
supone su adscripción, por ejemplo, a grupos religiosos muy variados.
Creemos, pues, que el contrato de veridicción debe situarse en otro
nivel. La respuesta hay que buscarla, según el citado crítico, en
los preceptistas clásicos, para quienes la verdad está en la
naturaleza. El poeta, el creador «realista» ha de imitar la
naturaleza. Pero el creyente en la divinidad de Cristo, por ejemplo,
no deja de reconocer que
ciertos hechos, cuyo carácter real, aunque milagroso, él acepta
—la resurrección de Lázaro o la del mismo Cristo, por ejemplo—,
van contra la práctica habitual de la naturaleza.
Risco, inspirado en buen número de especialistas de este tipo de
literatura, rompe la ambigüedad y establece que
dentro
de ella puede hacerse la diferencia entre lo maravilloso y lo fantástico,
caracetrizando la primera manera como aquella que sitúa de golpe
al lector en un ámbito donde la manifestación de los fenómenos
extranaturales no se problematizan [sic], por lo que, de algún
modo, se muestran como naturales en ese medio, fundamentalmente
diferente, entonces, del suyo. Así el conflicto que plantean se
establece sólo con el lector en su visión del mundo —la
vigente en su medio, ha de entenderse—, no con los personajes
que los presencian o los viven, ya que estos pertenecen a otra
esfera, regida por otra normalidad. Si ellos los problematizaran
de alguna manera, sorprendiéndose, por poco que sea, de la
naturaleza de tales fenómenos, la obra de referencia correspondería
ya a lo fantástico (Risco, 1987: 25-26).
De
este modo las oposiciones [maravilloso/ realista] y [fantástico/
realista] vienen a significar, en suma, las actualizaciones históricas
de la oposición lógica [isotopía (o principio de coherencia)/
anisotopia9 (o principio de incoherencia)]
(Risco, 1987: 140).
La diferencia establecida por Risco10
entre literatura maravillosa y literatura fantástica separa la que
sitúa al lector en un espacio donde los fenómenos extranaturales no
se problematizan, son percibidos como naturales en el medio en cuestión
—literatura maravillosa—, y la que sitúa al receptor ante un
mundo en que dichos fenómenos se ponen constantemente en tela de
juicio. Las oposiciones [maravilloso/ realista] y [fantástico/
realista] significan las realizaciones textuales de la oposición lógica
[isotopía/ anisotopía] u oposición entre el principio de coherencia
y el de incoherencia. La variedad maravillosa es isotópica desde el
punto de vista semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro
de un sólo código, el interno, pero es anisotópica desde la
perspectiva semántica o intersemiótica, en su relación con el
espacio externo, el del lector/ espectador. En la variedad fantástica,
las manifestaciones prodigiosas crean la [265] anisotopía semiótica,
o sea la incoherencia del código que rige el mundo interno de la fábula;
también descubren una anisotopía semántica o intersemiótica, o sea
la falta de homogeneidad y de coherencia con la isotopía vigente en
el mundo del lector.
Ahora bien, la diferencia entre lo realista y lo maravilloso/ fantástico
queda condicionada por la intencionalidad latente en la obra literaria
y por la percepción global que del objeto se hace el destinatario. En
general puede afirmarse que en lo que toca al realismo o, al menos a
la verosimilitud, el creyente cristiano —el de tradición
cristiano-romana o católica, en concreto— acepta la representación
de un hecho milagroso como la figuración de algo «real», a condición
de que el magisterio eclesiástico lo haya consagrado o permitido, con
lo que se estaría identificando lo real fingido con lo canónicamente
aceptado y lo fantástico, lo legendario, con lo no-canónico.
Pero queda pendiente el hecho innegable de que el público espectador
está formado por elementos no necesariamente homogéneos. El grado de
aceptación del magisterio eclesiástico varía y, por lo tanto, el
texto catequístico tiene que hacer frente a esa multiciplidad de
espectadores que no alcanzan, en su totalidad, el mismo grado de
sometimiento a la instancia catequizante o de complicidad con ella.
Entra aquí en juego la necesidad de saltar del discurso individual a
los discursos sociales. Y nos interesa, en este momento particular, el
problema que plantean los textos religiosos, las variaciones de
identificación de los mismos —algunos textos percibidos como
religiosos, es decir, como verdaderos, en la Edad Media, se leen más
tarde como literarios—. Todo ello está latente en la existencia del
principio de construcción de dichos textos con arreglo a lo que Yuri
Lotman11 llama «semántica
pluriestratificada» (Lotman: 111), en que los mismos signos son
empleados, en diversos niveles estructurales de sentido, para
expresar, sincrónica o diacrónicamente, un contenido diferente
—las significaciones accesibles a un lector iniciado no son
accesibles a otro menos avanzado en el camino de la vivencia
religiosa, por ejemplo—. Esta doble condición de la recepción del
texto, desplegada en el hoy y en el tiempo que pasa, abre un gran
espacio en el que la discusión sobre el teatro catequístico medieval
adquiere todo su sentido.
Si cada época, una vez tomada en consideración la relativización a
que hacíamos alusión líneas arriba, tiene sus propios géneros fantásticos,
de acuerdo con sus particulares condicionamientos culturales, ¿cómo
estudiar, desde nuestro tiempo, desde nuestros géneros y desde
nuestros propios hábitos culturales, la literatura fantástica
medieval, algo que fue o no fue considerado como fantástico en la época
de su producción, o que fue o no fue considerado como fantástico según
los distintos grados de iniciación del lector o del espectador?
[266] Teniendo en cuenta el problema de la variedad de público, diacrónica
y sincrónicamente considerado, el texto catequístico tiene que
prestar atención, más allá de su propia intención realista, a la
posible descodificación que el espectador menos dócil pueda hacer.
El texto no debe olvidar tampoco que en su misma coherencia interior,
identificada como «realista» quedan ciertas bandas, huellas o
indicios vagos de inverosimilitud, de fantasía. Si se suma la
existencia de los diferentes grados de significación y de aceptación
por parte del público espectador —semántica pluriestratificada—
y la existencia de ciertas bandas de inverosimilitud del texto
presentado como «real», el resultado explica el interés
institucional por desarrollar una literatura catequística capaz de
borrar y neutralizar dichos indicios y huellas. Es decir, la
literatura religiosa alberga en su seno un «potencial de fantasía»
que es necesario tomar en consideración. El contrato catequístico es
una sistematización de lo natural verosímil, pero siempre desconfía
de sus propios medios y del grado de sometimiento del destinatario;
por eso trata de neutralizar la existencia de esas huellas de
inverosimilitud, de fantasía, que quedan en él.
La literatura religiosa, cuya esencia misma, por su carácter
irracional, da entrada a elementos fantásticos o maravillosos, parece
realizarse hasta fines del siglo XVII haciendo funcionar de manera
eficaz y constante la oposición [verosimilitud/ inverosimilitud]:
Hay
un sobrenatural verosímil, conforme a la enseñanza del
cristianismo y que las iglesias sistematizan, y hay un maravilloso
resueltamente inverosímil, opuesto del todo al mundo de lo
cotidiano, que tiende a borrar su propio referente y se afirma
como literatura pura (Risco, 1982: 17)
Nosotros intentamos ver cómo el teatro catequístico medieval refleja
y refuerza el proceso de sistematización de lo sobrenatural verosímil,
teniendo en cuenta las diferentes capas de recepción que los diversos
grados de iniciación del creyente o del no-creyente establecen.
Tenemos que describir qué elementos anecdóticos son utilizados como
agentes neutralizadores de la perturbación de la transparencia del
mensaje. Y también qué elementos formales, estilísticos o
estructurales, son utilizados para contrarrestar dicha perturbación
de la transparencia o para provocarla hasta convertir el mensaje en
algo ilegible, sin afectar de modo irremediable la ilusión realista
de lo narrado. La catequesis o propaganda destruye toda noción de
fantasía. La catequesis está cimentada en un discurso que neutraliza
la condición fantástica de toda percepción de la literatura. Y sin
embargo, hay en las obras catequísticas un esfuerzo particular para
atribuir la condición de «real» a ciertos signos, rasgos,
personajes, situaciones, etc..., esfuerzo que resultaría innecesario
en un contexto de aceptación de la propuesta como representación de
la realidad más absoluta, menos fantástica. Si la catequesis existe
es a causa de la presencia, entre el público espectador o entre los
lectores potenciales, de ciertas dudas, de ciertas perplejidades, ante
la posible condición de no-real, de fantástico, que caracteriza al
hecho presentado. De no haber tales dudas, la catequesis sería
innecesaria e inoperante. Ese esfuerzo particular de presentar una
historia como real define una cierta forma de literatura fantástica
que vive en el discurso propagandístico.
[267]
Veamos ahora el Misterio de Elche y ciertos aspectos de la anécdota
y de la representación que sólo se explican como ejercicios de
neutralización de esa percepción de sus contenidos como signos de
fantasticidad o, al menos, como residuos y marcas de la perplejidad
que ciertos elementos de la obra pueden provocar en determinados
sectores del público espectador, menos convencidos del carácter «real»
o maravilloso de la representación.
El
texto, y cuando hablamos ahora del texto nos referimos a las dos
realidades con que contamos, la consueta de 1625 y la representación
que se lleva a cabo anualmente, transforma la realidad que rodea el Misterio.
La ciudad de Elche se convierte en Jerusalén y en su contorno
inmediato, el lugar donde María pasó los últimos días de su vida.
Según afirma Massip, «l'església sencera d'Elx és la ciutat santa
amb les seues rodalies. El seu exterior és la resta del món».
(Massip: 142). Pero no hay que olvidar la ermita de San Sebastián,
convertida para la ocasión en vestuario de los actores, en lugar de
donde, acompañados por la música, salen los personajes para
dirigirse a la puerta de Santa María y al que vuelven al terminar la
representación. Es cierto que la ciudad es el «món», pero es
igualmente cierto que en su tejido urbano hay también un lugar sacro,
cercano a Jerusalén, y que el trayecto recorrido, breve pero
significativo —20 ó 25 metros—, entre Basílica y san Sebastián
es un desbordar de lo sacro sobre lo civil, es una transformación de
Elche en lugar sagrado, en la nueva Jerusalén. La peregrinación
primera de María va de San Sebastián a la Basílica y allí se
continúa con las visitas a ciertos parajes jerosolimitanos: el huerto
de Getsemaní, el calvario, el campo donde José de Arimatea enterró
a Cristo; el valle de Josafat será el destino del cuerpo de María
antes de su gloriosa Asunción. Por otra parte, en la mañana del día
15 de agosto, sale de la Basílica la procesión del entierro de la
Virgen, procesión en la que figuran las Marías, los apóstoles, los
ángeles, etc..., y el pueblo de Elche. De este modo quedan integrados
en un mismo conjunto los lugares sacros del Evangelio y las calles y
plazas ilicitanas por donde discurre la vida diaria de sus habitantes.
Ese acercar lo lejano y teñido de «irracionalidad» a lo civil y
cotidiano, da a aquello una condición de realidad auténtica,
racionaliza lo maravilloso y constituye un primero y básico ejercicio
de recuperación de las bandas de fantasticidad que pueden surgir.
Como Elche no es un ente de ficción, tampoco lo son los signos que
rodean el hecho de la Asunción.
La representación del Misterio es una acto que conserva muchos
rasgos de la liturgia católica. Dicha pervivencia de algunos signos
ata la obra a la vida religiosa cotidiana, a lo que los fieles
perciben con sus sentidos, más allá de toda connotación de
fantasticidad. La imagen de María que asciende a la morada divina es
la misma imagen que contemplan los creyentes en su Iglesia ilicitana
durante las ceremonias cotidianas o semanales. Más adelante
volveremos sobre este asunto. El Ángel Mayor, el que sube al Cielo y
baja de él el muñeco que representa el alma de María, es un ser no
alado, sin fisonomía de ángel, y que lleva vestiduras sacerdotales,
como las que contemplan los fieles en las ceremonias litúrgicas.
Tiene las características del Cristo escénico medieval [268]: «l'alba
cenyida i l'àmit» (Massip: 252). En otras palabras, es Jesús mismo.
Y lleva el atuendo sacerdotal, con lo que adquiere la dimensión de un
ser perceptible por los mismos sentidos que ven al clérigo celebrar
la misa a diario. La misma reflexión cabe hacerse sobre el personaje
de San Pedro, que en la segunda parte de la representación, la «Festa»,
remplaza la túnica «teatral» por «l'alba, casulla brodada i capa
pluvial» (Massip: 253). Ambos personajes han de ser encarnados por un
sacerdote auténtico, no por «un actor vestido de sacerdote».
La entrada inicial de «la Maria» es otra muestra de la presencia litúrgica
en el texto, de la utilización que hace el Misterio de ciertas
prácticas litúrgicas para dar mayor consistencia «real» a lo
representado. La Virgen, antes de ir a morir, recorre tres estaciones
del vía crucis para representar su visita a los lugares de la Pasión
de Cristo en Jerusalén. María va «recordando al público, con
indiscutible afán de espectáculo, los sufrimientos de su Hijo»
(Quirante: 293). Cuando se dirige al «sant Verger Getsemany», al «Arbre
sant» —la cruz— y al «sant Sepulcre» (Quirante: 294), sus
interlocutores mudos, está arrodillada ante los mismos iconos
sagrados —ahora iconos escénicos hipertrofiados— que contemplan
los fieles en sus devociones habituales. El uso de objetos litúrgicos
se convierte así en garantía de realidad de todo cuanto se
representa, aunque llegue a los sentidos del espectador acompañado de
ciertos signos de fantasía.
Por otra parte, en el segundo acto, entran por el andador, por el
mismo andador por el que circulan los personajes, el Arcipreste de la
Basílica, los Caballeros Electos y el Portaestandarte, que añaden la
presencia física del pueblo ilicitano en esa historia con apariencias
de «ser fantástica» pero «recuperada como maravillosa» por tantos
signos de normalidad significante, de isotopía y de coherencia semiótica.
Ello converge hacia la confirmación del carácter real que se quiere
atribuir a la anécdota del ejercicio catequístico y hacia la
neutralización de cualquier posibilidad de concebir lo observado como
algo propio del mundo de la fantasía. Lo incoherente se hace
coherente, lo fantástico imaginado se transforma en maravilloso
cristiano, lo irreal se hace real y el creyente puede encontrar en la
obra la confirmación de su fe y la desaparición de sus dudas.
Uno de los aspectos fundamentales y más significativos de la dimensión
catequística del Misterio es la presencia de los apóstoles
convocados por María, su intervención en el enfrentamiento con los
judíos y la llegada tardía de Tomás. Veamos caso por caso.
María, después de recorrer algunos lugares de Jerusalén, las tres
etapas del vía crucis por las que pasó su hijo, llega a casa y
expresa el deseo de morir. La bajada ángel con la palma en la mano es
la ocasión para que la Virgen le pida «los Apòstols así junstar/
per lo meu cos a ssoterrar» (Quirante: 295).12
La respuesta angélica es clara: [269]
Los
apòstols ssí seran
y tots ab brevetat vendran
car Déu, qui és omnipotent,
los portarà sobtossament (Quirante: 295).
Juan,
en primer lugar, entra en la Basílica y recorre el andador camino del
cadafal, mientras hace hipertrofiados gestos de extrañeza ante la
fuerza misteriosa que le lleva por aquel camino. Una vez llegado ante
María y recibida la palma celeste que el ángel entregó a la Virgen,
Juan llama al resto de los Apóstoles para que acudan a Jerusalén. La
entrada escalonada de los discípulos, que llegan desde diversos
lugares, queda marcada por los mismos signos de extrañeza ya señalados
en el caso de Pedro.
En el «Ternari», que cantan «sent Jaume y altres dos» (Quirante:
296), se señala el carácter extraordinario que ha tenido la llegada
a Jerusalén:
De
les parts de assí estrañes
som venguts molt prestament,
passant viles y montañes
en meyns temps de un moment (Quirante: 296).
Lo fantástico del viaje se transforma en maravilla tan pronto llegan
al espacio de la Iglesia, donde todo es coherente, el mundo de los
personajes y el del público. La puerta del edificio es la separación
de lo sacro y de los profano. Se entra en lo sacro por invitación
—cataquesis. Los únicos que van a profanar el templo —luego lo
veremos— son los judíos, pero acaban accediendo al espacio de lo
sacro cuando, tras ser invitados a bautizarse, aceptan definitivamente
su integración en el grupo cristiano.
Las
marcas de admiración son señales de esa fantasticidad que anida en
el relato. El viaje súbito que todos han hecho responde a la puesta
en marcha de unas fuerzas que ellos mismos no comprenden. Hay una
cierta incoherencia, una anisotopía semiótica en el ámbito interior
de la obra, una incoherencia por la que puede introducirse la
perplejidad del espectador ante un hecho inexplicable, puesto que los
mismos personajes lo encuentran incomprensible. El salto de la
anisotopía semiótica a la semántica —la anotada perplejidad del
espectador— es el grave riesgo que el viaje de los apóstoles lleva
consigo.
La
neutralización de tal anisotopía —que es una de las marcas de
fantasticidad que surgen en el texto catequístico— tiene que
hacerse de modo rotundo. Por una parte, uno de los apóstoles lleva un
signo bien conocido por la tradición cristiana. Santiago viste hábito
de peregrino, lleva una capa adornada con conchas y una calabaza
colgada del báculo siguiendo la iconografía tradicional. El
personaje es perfectamente reconocible por el público asistente, con
lo que la perplejidad queda relativamente compensada. Por otra parte,
y ya hemos hecho alusión a ello, San Pedro, en la procesión del
entierro de María, lleva la capa pluvial, signo conocido y familiar
que le sitúa entre lo reconocible para quienes asisten a la liturgia
habitual en la Iglesia.
[270]
Pero hay dos pasajes con un alto grado de potencia neutralizadora, dos
anécdotas con las que el texto lleva la historia a ras de tierra y
elimina de ella toda posibilidad de lectura fantástica. Nos referimos
al pasaje denominado la «Judiada» y a la llegada tardía del apóstol
Tomás, que aparece en el andador cuando el cuerpo y el alma de María
han emprendido la asunción al cielo y están suspendidos en medio del
espacio que separa la tierra, el cadafal, de la Gloria, el ámbito
oculto tras las puertas que se abren y cierran varias veces durante la
representación.
Luis
Quirante ha visto pertinentemente las trascendencia de la Judiada:
Una
de las escenas más importantes de la Festa d'Elx. De una
parte, es la única que ofrece un enfrentamiento entre dos fuerzas
antagónicas. Su función dramática es evidente: reforzar la
Asunción inmediatamente posterior, servir de prólogo a la Teofonía
final. La victoria sobre los judíos reafirma y potencia el poder
y la gloria de María y, consecuentemente, de toda la religión
cristiana. De otra, es la única escena con posibilidades de ser
extrapolada y asociada a la realidad social de la época (Elche
tenía antes de 1492 una notable comunidad de judíos) y esto, en
una obra en donde la distinción ficticio/ real es todavía débil,
hace que sea el episodio más conflictivo de toda la obra
(recordemos que fue suprimida durante el siglo XIX y restaurada en
1924 por Óscar Esplà) (Quirante: 96-97).
Dejamos de lado la datación del texto. La presencia de la Judiada
parece apuntar, como fecha posible y verosímil de su inserción en el
texto del Misterio, a los finales del siglo XV o principios del
XVI, momentos en que se organiza y se decreta en España la expulsión
de los hispanojudíos. El pasaje lleva a la escena un tema de candente
actualidad y le quita toda connotación de fantasía. Los judíos están
ahí, al lado de esos Apóstoles que parecen haber llegado de lugares
lejanos y se extrañan del lugar en que están. La Judiada lleva la anécdota
del Misterio al nivel de la vida cotidiana, de lo conocido, de
lo real, de lo isotópico, de lo que el espectador conocía porque lo
vivía a diario. Los bordes o flecos de fantasticidad quedan así
neutralizados. La Judiada, dramatizada en el contexto inmediato a la
expulsión de 1492, da a la obra una carga de realidad que sirve para
reducir la presión de lo fantástico y para aumentar la potencialidad
de lo maravilloso. La razón de ser de la escena afianza las claves de
lo real y debilita las de lo no perceptible por los sentidos. Quirante
señala que el Misterio suprime o diluye
Lo
más genuino de la escena: la intención de los judíos de quemar
el «templo» de Jesús, aquella que engendró al «traidor de la
fe judía». Se potencia, en cambio, lo que más nos puede poner
en relación con 1492 [...] . las ganas de bautismo de los mismos
judíos y su ejecución evangelizadora por parte de Pedro
(Quirante: 99).
La conversión de los judíos es una escena que funciona como «elemento
de reafirmación» (Quirante: 99) para el espectador congregado, lo
que se explica desde la perspectiva de la semántica
pluriestratificada, ya que no todos los presentes tienen el mismo
grado de adhesión a las «verdades» predicadas; la posible
descodificación de los hechos como algo fantástico sigue latente.
[271]
La escena incluye dos detalles altamente significativos. Y los dos
atan el pasaje —caso evidente de la intertextualidad— a la tradición
evangélica según la cual Pedro, irritado por «los judíos» en el
huerto de Getsemaní, echó mano de la espada y le cortó la oreja a
Malco, uno de los que intentaban apresar a Jesús. La anécdota es
bien conocida por el fiel cristiano. En el Misterio «tira sent
Pere de un coltell que porta ab sí y pelea ab los Jueus» (Quirante:
299). Cuando los que quieren robar el cuerpo de María insisten en su
intentona «lansa mà sent pere al coltell y el major de dits Jueus fa
lo matex, y riñen» (Quirante: 300). Es entonces cuando los judíos
se quedan paralizados y cuando, tras la intervención milagrosa de San
pedro, recuperan el movimiento y son bautizados. Todo ello se
desarrolla en el marco de una isotopía semiótica —los personajes
no se asombran ante el hecho milagroso y lo consideran perfectamente
normal— y los espectadores descodifican el carácter perturbador de
la anécdota como algo encuadrado en la tradición a la que ellos se
adhieren sin poner en tela de juicio la «realidad» de las creencias.
Pero ahí está el San Pedro del cuchillo enlazando firmemente con
esta tradición y fijando en la escena unas marcas de pertinencia semiótica
que evitan toda veleidad de lectura con intenciones fantaseadoras. Ese
San Pedro que conocemos, dirá el fiel espectador, es el mismo que
aparece aquí bautizando a los judíos y haciendo el milagro. Los
personajes claves de la escena son seres reales en la percepción del
espectador. San Pedro por ser el mismo que desorejó a Malco. Los judíos
por ser los mismos que estaban en las calles de Elche en aquellos años
cercanos a 1492.
La
extraña y tardía llegada de santo Tomás es otro pasaje útil para
controlar y neutralizar las bandas de fantasía persistentes en la
obra. Al enterrar a la Virgen, se abre el cielo y desciende el araceli
con cinco ángeles, el mayor de los cuales lleva el alma de María. El
pequeño muñeco que ya subió en manos del Ángel después de la
muerte de María, vuelve a bajar a la sepultura para salir triunfante,
ahora convertido en la estatua de la Asunción que se venera en la Basílica
ilicitana, camino de la Gloria. Cuando la máquina está suspendida en
el aire, los cuatro ángeles —el Ángel Mayor ha cedido su plaza a
la estatua— que acompañan a María cantan tres coplas que le son
confiadas por la consueta. Mientras entonan la última estrofa, «entra
st. Thomàs fent admirations, mostrant gran sentiment per no haver-se
trobat a la fi de Nostra Señora» (Quirante: 302). El apóstol canta
así:
Prech-vos,
Verge excellent
Mare de Déu omnipotent
Vós me agua per acussat
Que les Índies me an ocupat (Quirante: 302).
En la Legenda aurea de Jacobo de la Vorágine,13
que indudablemente inspira la historia narrada en el Misterio,
se dice que Tomás estaba ausente en el momento de la [272] muerte,
resurrección y asunción de María. Cuando llegó a Jerusalén ya había
concluido todo. Él, siguiendo la tradición evangélica de su
incredulidad, no aceptaba como verdad lo que sus compañeros le
contaban. Fue necesario que la Virgen dejara caer desde el aire el
cinturón que llevaba puesto para que el incrédulo y realista Tomás
tomara por auténtica la fantástica historia. Tomás es uno de los
signos desfantaseadores más significativos de la narración evangélica.
Su inserción en la tradición cristiana tiene sentido desde esa
perspectiva. Es el personaje que en el Evangelio tuvo que ver y tocar
para creer. El proverbial «Santo Tomás, una y no más» es un último
—¡o penúltimo!— coletazo de la persistencia del carácter fantástico
que el creyente ve a veces en los hechos de fe.
El
Misterio prescinde de la incredulidad de Tomás y da por hecha
su adhesión. Pero el uso del personaje tiene sentido precisamente
para reafirmar el carácter «real» de todo lo que el espectador está
viendo o, mejor, viviendo. Si el Tomás incrédulo de la tradición no
se plantea en ningún momento el problema de la fantasticidad de los
hechos narrados, el fiel que conoce la tradición del personaje no
tiene por qué planteárselo tampoco. Por otra parte, este Tomás, que
dice venir de las Indias,14 fija el
tiempo de escritura de la pieza en los años que siguen, de modo no muy alejado,
al momento de la llegada española a las Indias, al momento en que los
marinos de España descubren lo que después se llamaría América. La
superposición del sintagma [las Indias] a la tradición de la Legenda
aurea, donde se habla de «la India», en singular, puede ser
perfectamente aceptable. El carácter fantástico de la llegada de Tomás,
que entra «fent admirations» (Quirante: 302), no se problematiza. Su
estupefacción inicial, pareja a
la que fingen Pedro y los otros apóstoles cuando dan respuesta a la
llamada de María, queda neutralizada por la invocación de las
Indias. El tiempo en el Misterio es una realidad inestable, elástica,
convencional, como es convencional todo tiempo dramático. Se trata de
una anécdota en la que el rigor de la cronía se deja de lado en
beneficio de la «realidad», de la «maravilla» del triunfo de María.
Y esa realidad no se cuestiona, como no la cuestiona, dentro de la diégesis,
el personaje emblemático de la duda, el apóstol Tomás, que, por
otra parte, es la única figura terrestre que interpela a otra celeste
(Quirante: 83) y hace ver que María ha resucitado. Tomás es una «prueba»
de la verosimilitud, de la «realidad» de lo que está viendo el
espectador; es una garantía de la condición «real» que el episodio
tiene.
La
«porta del cel», representada por la abertura hecha en el gran
lienzo que cierra el cimborio de la iglesia y que iconiza el espacio
celestial donde mora la divinidad, es un artefacto que se abre y se
cierra, poniendo así en comunicación la tierra y el ámbito [273] de
la eterna beatitud. Es por ahí por donde desaparecerá la Virgen una
vez consumadas su asunción y coronación. Todos los «actores divinos»
—ángeles, la Santísima Trinidad, etc.— intervienen en la
representación saliendo de esa mansión celeste. Vuelven a ella
cuando han terminado su actuación.
El
cielo entendido, pues, como lugar donde «vive» la divinidad no
está en la iglesia, sólo su puerta. La iglesia es el lugar donde
los hombres se encuentran con la sacralidad pero no [...] es el
sitio de lo divino —totalmente fuera de la experiencia del
hombre— [...] Cuando [...] la Santísima Trinidad ilicitana
atraviesa la puerta —el umbral— y entra en la iglesia haciéndose
tangible ante los ojos de los espectadores, es evidente que se
encuentra en un ámbito que no es el suyo. Se ha materializado en
él para recibir y glorificar a la Virgen que sube, pero
inmediatamente después volverá a su sitio y desaparecerá
(Quirante: 135-136).
El carácter prodigioso del pasaje está recalcado por la lluvia de «oripell»
que cae del cielo sobre María y el resto de los personajes, y por un
sinnúmero de ruidos —campanas, órgano, cohetes lanzados desde las
terrazas de la Basílica, vítores y aplausos del público. Esos
finales del Misterio están marcados por los signos de lo
extraordinario, de lo que no se puede aprehender por los sentidos. Y
sin embargo, son los sentidos del público los que ven exaltados la
Asunción y Coronación de María. El espacio de lo divinal es
coherente con el espacio de lo terreno. Los personajes que quedan en
la tierra no se extrañan ante lo que están contemplando. Y los
personajes celestes no se sienten en contradicción con la percepción
de los de abajo. El espectador, desde el espacio de lo real, descubre
así el carácter maravilloso, que no fantástico, de cuanto observa y
vive. Las referencias a lo real, a sus conocimientos, a sus vivencias
litúrgicas y sociales, le llevan a enmarcar todo lo «extraordinario»
dentro de las coordenadas que gobiernan la «realidad» de sus
creencias. Es cierto que lo que ocurre al final entre el cielo y la
tierra se sale de lo racionalmente aceptable para el espectador, pero
la representación ha usado todos los recursos a su alcance para
marcar lo contemplado, por extraordinario que sea, con los signos de
la normalidad, de lo ya vivido, de lo coherente con el mundo de lo
cotidiano, social o religioso. La tierra y el cielo son isotópicos en
su ordenación y elaboración dramática. El espectador lo ve y se
siente parte de dicha isotopía, de dicha coherencia, se identifica
con ella. Por eso vitorea el final, empujado sin duda por los ruidos y
sonidos emitidos desde la representación.
La
disposición escénica del Misterio organiza bien todos los
espacios. Los distintos planos quedan integrados en un todo
perfectamente lógico desde el punto de vista de la representación.
La escena ilicitana, dice Quirante (259),
con
sus dos umbrales, la «porta del cel» (límite de la esfera
divina) y la «porta Major» (frontera con la profana) y su doble
«vía de salvación» (porta-Cadafal; Cadafal-porta), es un
recorrido —siempre ascendente— por la dimensión sagrada, cuyo
lugar central (máxima sacralidad) será el Cadafal, lugar
de contacto al que se accede desde lo pagano por el Andador
y por el que se llega a lo divino a través de la línea
vertical que se extiende entre aquel y el Cielo.
[274] Los tres planos —profano, sacro y divino— quedan así bien
articulados y todo adquiere una misma connotación en que se funden «realidad»
y «maravilla». Todos los signos propios de la fantasía —ya lo
hemos señalado— quedan así integrados coherentemente en el mundo
del espectador. De ahí la eficacia de la representación como
catequesis.
Pero
a pesar del carácter de «inalterabilidad» que tiene el escenario
ilicitano, según Quirante (263), no deja de ser un escenario, un
lugar donde se representa algo, donde se exhibe un conjunto de hechos
en el que conviven las «verdades» de la creencia cristiana, católica,
los misterios «claramente explicados», con una dimensión teatral,
es decir, fingida.
Lo
teatral flexibiliza la rigidez de la liturgia y la hace más accesible
al fiel espectador. Pero el Misterio recurre a la ficción
teatral echando mano de unos signos perfectamente conocidos del público
creyente —Via Crucis, las marcas de la liturgia, la
presentación de Santo Tomás, etc. Y además, la heroína de la
historia, María, no es sólo el personaje central de la diégesis, es
al mismo tiempo la primera actriz de la representación. De ahí la
convivencia de las «verdades» de la fe cristiana y del hecho
teatral. Aunque toda ficción, según Tertuliano, es obra del diablo,
esta ficción que organiza el Misterio no puede ser obra más
que de Dios, ya que María toma parte de la representación como
actriz. Es decir, no estamos ante una «ficción», sino ante una «realidad»,
ante una «realidad maravillosa».
Los
asistentes al acto colectivo están también integrados en la
representación,
ya
que, por una parte, su sola presencia en el templo los transforma
en Pueblo testigo de la muerte, Asunción y Coronación
de la Virgen con un papel y una función determinados y, por
otra, participan de la idea de Theatrum mundi
sanbernardiana o, lo que es lo mismo, se encuentran dentro de la
Iglesia/ Totalidad del cosmos/ Escenario, siendo, por tanto,
actores ellos también ante los ojos del «Espectador Divino»
(Quirante, 247).
La condición de esos dos agentes actorales, María y los fieles, da
al Misterio un tinte en el que la presencia de lo teatral
fingido se conjuga con la presencia de lo real no-fingido.
María,
como personaje, empieza siendo representada por un niño. Pero en el
momento en que se produce su muerte escénica, el niño es remplazado
por la imagen de la Asunción, la patrona de Elche. De este modo queda
integrada en la escena la imagen venerada cotidianamente en la Basílica.
Y esa María va disfrazada. Lleva una mascarilla con la que la Virgen
ilicitana «finge el papel», «imita» la muerte. Los ojos cerrados
de la mascarilla permiten a «esa actriz conocida de todos los
asistentes» asumir convenientemente el papel que le corresponde hasta
el momento de su gloriosa Asunción, en que sube al Cielo y es
coronada ya sin la citada mascarilla. En esta segunda etapa, la Virgen
de Elche ya no es actriz que representa un personaje. Es ella misma.
Esa
es la mezcla [teatro/ realidad] a que hacíamos alusión líneas
arriba. Pero hay más. Si la Virgen de Elche es actriz, también el
pueblo fiel es actor. El theatrum mundi [275] de San Bernardo,
en el que todos somos representantes ante Dios —recordemos El
gran teatro del mundo calderoniano—, es la mejor explicación de
la mezcla de teatro y realidad que alimenta el Misterio.
Estamos ante un caso que puede explicarse según el esquema del «teatro
en el teatro», del TeT.15 La obra
engastada, la representación de la
Asunción, es contemplada por un espectador/ actor, el público,
que hace de mirante de unos mirados (María, los apóstoles, los judíos,
los ángeles, etc...). Y a su vez, es observado por el archimirante,
es decir, por el Dios que contempla desde arriba y por la Iglesia
organizadora de la catequesis e interesada por su eficacia. Y no
olvidemos que, cuando en una obra teatral se produce desdoblamiento y
la inserción de otra pieza engastada, el carácter «teatral» de
esta última (la mascarilla de la Virgen es un signo claro de dicho
carácter) da a la obra/ marco una mayor connotación de realidad.
Detrás de la mascarilla de «María que finge estar muerta» alienta,
en la lectura del fiel espectador ilicitano, la seguridad de que allí
está la auténtica imagen, la imagen «viva» de María Asunta.
El
theatrum mundi y este atisbo de «teatro en el teatro» son el
último y principal artificio con que el texto catequístico cierra
completamente los poros por donde podrían penetrar en él los fríos
vientos de la fantasía. El hecho teatral mismo que subyace en toda
liturgia se convierte así en medio de afirmación del carácter real
y no fingido de cuanto se representa.
Aunque
siempre queden flecos de una fantasticidad que nuevos gestos catequísticos
intentarán neutralizar en futuras ocasiones...
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