ESCRITS SOBRE LA FESTA

 

TEATRE MEDIEVAL ALS PAÏSOS CATALANS*

 

Josep romeu i figueras
Universitat Autònoma de Barcelona

 

[3] En el present treball, destinat  l'estudi del teatre català medieval des del segle XII fins als volts del 1500, recordaré per començar el que ja he dit en un altre lloc com  a prefaci. És a dir, que el caràcter de la dramatúrgia de l'edat mitjana difereix radicalment del de l'antic teatre clàssic, amb el qual no té cap relació fins que no es produeix, en certa manera, l'adveniment del teatre humanístic de la segona meitat del segle XV, i és diferent del dels teatres nacionals sorgits en el Renaixement del segle XVI i d'esponerós desenvolupament durant el XVII. De tota manera, és possible que certes manifestacions profanes i populars molt antigues, com determinats balls i danses, momos i mascarades i activitats histriòniques, tinguessin a veure encara amb l'antropologia cultural del domini romà.

La dramaturgia religiosa medieval té els seus orígens en el drama litúrgic o eclesiàstic, creat en el si de la litúrgia de ritu exclusivament romà durant els segles X, XI i XII i prolongat d'una manera imitativa i no creacional encara durant tres o quatre centúries més. Concebut com una ampliació, un complement i una explicitació de les cerimònies rituals de l'Església romana, d'essència ja prou dramàtica, era representat pels mateixos sacerdots, amb exclusió de les dones i els estaments seglars; es desenvolupava davant l'altar, o entre aquest i el cor, d'una manera hieràtica i molt connectada amb les actituds i la frenada gestualitat dels celebrants dels oficis; usava un attrezzo en general limitat a l'utillatge del temple; emprava el vestuari sacerdotal amb petites llibertats que permetien simbolitzar la personalitat de les figures evocades en l'escena; els textos representats eren pràcticament sempre redactats en llatí sobre fonts bíbliques i litúrgiques, majorment evangèliques i escripturístiques diverses; i era totalment cantat amb música de nova invenció o bé manllevada als oficis divins.

A Catalunya l'activitat escènica d'aquesta fase primitiva del drama eclesiàstic o litúrgic fou realment important i creativa, a través sobretot de tres centres actius que se succeïren: Vic, Girona i Mallorca. Conservem nou drames en llatí més un desè també en llatí, però amb un llarg fragment escrit en català aprovençalat.

Són importants i antics els pertanyents al cicle de la Resurrecció —en general coneguts per Visitatio sepulchri—, és a dir, la dramatització del trop pasqual «Quem quaeritis in sepulcro, christicole?», conegut arreu de la Catalunya estricta i, ja tard, a Gandia; De tribus Mariis, a Vic el segle XII i a Girona el XIV i —amb un nombre notable de personatges— encara al XVI, drama important perquè, entre altres circumstàncies, inclou la figura del [4] mercator o venedor d'ungüents com a tipus dramàtic profà, per primera vegada a Europa; De Peregrino, també a Vic, segle XII, i contenint l'episodi dels deixebles d'Emmaús i l'aparició a la Magdalena; la dramatització de la seqüència «Victimae paschali laudes», on Magdalena exhibeix els improperis de la Passió, a Girona el 1360 i a Vic el 1400; la de la prosa «Surgit Christus cum tropheo», diàleg sobre la Passió amb Magdalena també com a protagonista; i l'anomenat Centurió, sobre la guàrdia del sepulcre pels soldats romans seguida de la Visitatio sepulchri, de Vic, probablement del segle XIV amb un extens fragment  en català aprovençalat, i encara representat a Girona el 1539. No s'ha conservat els text dels planctus sobre la Passió pronunciats per Maria i Joan i altres testimonis, ni el del Planctus beatae Mariae Virginis, també passionístics, representats a Mallorca i, els primers, també a Perpinyà. Notem que De tribus Mariis i De Peregrino són d'una excel·lent qualitat dramàtica, com comprovàrem en les representacions que vaig dirigir i promoure a Barcelona el 1961 amb el patrocini de l'Ajuntament de la ciutat.

Un altre cicle del drama litúrgic a considerar és el de Nadal. Hom representava el trop nadalenc: «Quem quaeritis in praesepe, pastores dicite?» a Sant Joan de les Abadesses, Santa Maria de l'Estany, Vic, la Seu d'Urgell, Girona i Mallorca, almenys, de text conservat. També conservem el de l'Ordo prophetarum, representat almenys a Vic i Girona i, ja al segle XVI, a Gandia, i destinat a escenificar la desfilada dels profetes que vaticinaren la vinguda del Messies, entre ells la Sibil·la Eritrea, el cant de la qual és aquí incorporat. Tenim documentada una Representació partus beatae Virginis, a Girona (1360), però en desconeixem el text. Com també desconeixem el de les peces litúrgiques de caire molt dramàtic que se celebraven la diada de Sant Esteve a Girona i a Mallorca, i el de la Sant Joan Evangelista, a Mallorca, essent aquesta encara més complexa; ambdues són espectaculars, però no hi ha història ni acció ni parlaments, ço que fa dubtar que siguin drames litúrgics pròpiament dits. Tot i que no podem parlar de drama, cal tenir en compte la teatralitat de les epístoles farcides dels dos sants cantades en les diades respectives. L'endemà de Sant Joan Evangelista, dia dels Innocents, tenia lloc la festa del Bisbetó, particularment a Girona i a Mallorca, indret, aquest darrer, en el qual a través d'un complex cerimonial era entronitzat el Bisbetó —o «papa», a Mallorca— que els escolans havien elegit per Sant Nicolau; festa, la del Bisbetó, que hem detenir en compte pel seu dramatisme i per l'episodi de la recitació del sermó del petit bisbe, que té a veure amb el teatre en tant que monòleg dramàtic.

Existeix un bell trop, conservat, del segle XIV, procedent de Santa Maria de l'Estany, sobre l'Assumpció de la Mare de Déu basat en el trop pasqual «Quem quaeritis in sepulchro?». En posseïm, hi insisteixo, el text.

Al diumenge de Pentecosta tenia lloc a Lleida, València i Perpinyà, almenys, la representació de l'anomenada Colometa o, a València, Palometa, cerimònia ben coneguda arreu de l'Europa occidental. A l'altar major figuraven dotze sacerdots com a apòstols i un infant, que representava la Verge. Al cant de «Veni Creator Spiritus», a la missa major, descendia del [5] cimbori un artefacte representant una coloma, amb ciris encesos i petards, figurant l'Esperit Sant, damunt Maria i els dotze apòstols reunits en el Cenacle, els darrers cantant els dotze articles del Credo, un per a cada apòstol, d'acord amb l'antiga tradició de la confecció de l'esmentada oració. Tot seguit els actors encenien els seus ciris en els de la colometa, mentre descendien del cimbori trossos d'estopa foguejant indicant les llengües de foc de l'Esperit Sant. Aquesta cerimònia és descrita ben clarament per la consueta de Sant Joan de Perpinyà, que ens informa amb prou exactitud del caràcter de drama litúrgic que tenia la celebració, amb textos coneguts i identificables. Però, tot i que la representació és esmentada sempre com a mysterium i misteri, segurament pel caràcter relativament recent de la documentació, d'ençà del segle XV, la ceremònia, hi insisteixo, és un drama litúrgic, bé que tardàt i el darrer de l'enumeració que hem fet relativa als drames litúrgics conservats als Països Catalans.

A partir d'aquesta dramatúrgia —la dels drames litúrgics, tan vinculada a la litúrgia, de la qual no és sinó una amplificació, una explicitació o una glossa explicativa dels arcans i les pregoneses del dogma i la història sagrada, segons que ja he dit—, s'anà desenvolupant lentament un altre concepte de l'escena, que esdevingué més lliure, ja desvinculada en gran part de la litúrgia, amb contingut religiós independent de la funció ritual concreta, amb una temàtica molt més àmplia, amb una multiplicació sovintejada d'escenaris, amb personatges més nombrosos i de concepció més realista i popular, amb un atrezzo i un vestuari que hom s'esforçava a adaptar a la realitat envoltant, i amb un moviment més fluid i desembarassat. El camí que va del drama litúrgic a les representacions que comencen en el segle XIV —anomenades mystères a França i, al XV, misteris als Països Catalans— és més aviat lent, però irreversible pel que fa al caràcter de la seva dramatúrgia que en certa manera i relativament parteix del drama litúrgic, del qual conserva encara alguns trets de base, però que s'afaiçona majorment mitjançant l'admissió d'altres fonts, algunes d'elles apòcrifes; la intervenció de l'estament seglar i popular —joglaresc sobretot—, i la redacció dels textos escènics en llengua vulgar.

Cal tenir present que aquests textos tardans, escrits per autors d'un nivell intel·lectual en general no gaire elevat i destinats a la fàcil comprensió d'un públic popular, bigarrat i impressionable davant el fet escènic més que no pas als continguts de l'escriptura dels textos, són gairebé sempre senzills i fàcils d'assimilar o entendre i, per la seva pròpia naturalesa, normalment no tenen pretensió literària. Aquesta constatació incideix en el nostre convenciment que la història del teatre medieval no pot ésser objecte vàlid de la història general de la literatura, de la qual hom  pretén  que en sigui un capítol. I és que en aquell teatre el text era un mer fil conductor de l'acció, una justificació del moviment, un escarit peu per a la captació mental i una fàcil impulsió emotiva, i un recurs més de l'expressivitat general de la nova dramatúrgia, que tenia una repercussió i una acceptació populars considerables. La cura de l'escriptura i el desig de fer del text teatral una peça literària original, artísticament concebuda i correctament redacta-[6]da, són adquisicions que parteixen del teatre humanístic de la segona meitat del segle XV i primers decennis del XVI, i que des dels grans teatres nacionals de finals del segle XVI i tot el XVII s'han estés fins al teatre més corrent dels nostres dies. En realitat, la dramatúrgia meieval postlitúrgica té els seus centres d'interés en la concepció del teatre com a espectacle visual i auditiu considerat com una totalitat; en la concepció de la meravella i el misteriós; en la capacitat popular d'emoció i esglai, d'adhesió o de refús viscerals; en el joc inconscient de transformar la realitat i, alhora o a l'inrevés, d'apropar i materialitzar en realitat les ficcions i les inversemblances; en l'instint de participació en la convenció escènica de l'espectador, que d'una manera o d'altra exterioritza les seves simpaties, els seus odis i les seves befes davant els personatges i els esdeveniments que presencia; i en una intricada i profunda barreja de ficció i realisme dins una ingenuïtat que fa possible l'admissió i l'assumpció dels convencionalismes desplegats al damunt les taules.

La temàica de la dramatúrgia catalana medieval forma un conjunt ampli i coherent. La seva actualització en les dates i els dies festius de l'any litúrgic comporta una successió travada i sòlida a través de la qual es desenvolupa tot un programa proposat i dirigit per l'Església. En definitiva, la temàtica dels textos d'aquesta dramatúrgia ofereix una visió global i a l'abast de l'espectador, tot al llarg del calendari litúrgic, d'una concepció unitària de la redempció de l'home, des de la Creació del món fins a la difusió de la fe i el testimoniatge dels sants. D'aquí ve que hagi estat possible reunir tota la matèria postlitúrgica en uns quants blocs d'obres teatrals corresponents a altres tants cicles dramàtics. I, així, s'han organitzat, per al seu estudi, les peces escèniques dels segles XIV i XV, amb extensió creativa i abundosa durant el XVI: el cicle veterotestamentari, que abraça des de la Creació fins als profetes vaticinadors de l'adveniment de Crist; el cicle de Nadal, des de la naixença de Jesús fins a l'epifania, passant per un record previ d'alguns esmentats profetes, que inaugura el cicle i l'enllaça amb l'anterior, l'Anunciata als pastors i la seva anada al pesebre; l'adoració —origen dels Pastorets—, amb la forta repercussió popular que originà escenes de creació també popular, i l'adoració dels Mags; el cicle de la Passió, vinculat originàriament amb les Passions narratives dels joglars; el cicle de l'Assumpció de la Verge; i, finalment, el cicle dels sants o hagiogràfic, que suposa simbòlicament el triomf i la difusió de la fe definitius per tota la terra per obra de la vida i els fets dels màrtirs i confessors. Altres petits cicles completen aquests fonamentals, com el de la vida pública de Jesús, el de Pentecosta, el del Judici Final i diverses al·legories sagramentals.

Del cicle veterotestamentari tenim notícies sobre la presència de personatges bíblics que figuraven en la processó de Corpus, però no textos.

Del cicle de Nadal hem conservat un text arcaic sobre la Sibil·la Triburtina i l'emperador Octavià, i una breu representació dels volts de 1500 procedent de les Guilleries. Nadal era un temps dramàtic important i els documents en fan constància, en primer lloc, un que es refereix a una representació de la Sibil·la i l'emperador, tema del qual ja hem fet esment, feta a Barcelona el Nadal de 1418. Requeria un araceli o trapezi aeri proveït de 230 cande-[7]les, amb el qual es representava la dita llegenda de la Triburtina i Octavià, segons la qual l'emperador August en la plenitud de la seva glòria preguntà a la Sibil·la si hi havia el món ningú més excels que ell, i aquesta li mostrà en les altures un altar celest —ara coeli— damunt el qual hi havia la Verge amb el fill a la falda, dient que aquest infant era superior a ell. L'araceli, un trapezi usat per pujar i baixar personatges en escena, el veiem, doncs, associat al cicle de Nadal abans que ho fos al tema de l'Assumpció, com a València i Elx. Hom troba referències a la Sibil·la Eritrea i el seu cant, sigui tota sola —com la versió més antiga conservada, en català aprovençalat, de 1260, procedent de Sant Andreu del Tor—, sigui en una escena de la desfilada dels profetes. Altrament, és notable la descripció feta per Sanchis Sivera de l'escenografia nadalenca de la Seu valenciana i els seus elements dramàtics, però que pot ésser la suma d'espectacles diversos. Se'ns hi parla de l'estable de Betlem, amb figures variades, de les torres de la Ciutat Santa, dels profetes vaticinadors de la vinguda de Crist en figura, de vint-i-cinc pastors i pastores, en figura o de carn i ossos, de l'Arbre del Paradís, amb figuracions d'Adam i Eva, d'un llenç pintat dalt el cimbori, amb vint-i-cinc nens rodejat Déu Pare, del descendiment de la palometa i del d'un àngel amb un lliri, mentre un altre cantava a duo amb la Verge. Pertany al mateix cicle un sermó del Bisbetó del segle XIV. Hom usava el tema de l'adoració dels Mags en la processó de Corpus de Barcelona al segle XV, segurament entre altres motius nadalencs.

La Passió del Senyor forma un cicle realment important als Països Catalans i la seva creació s'estén del segle XIV al XVIII. La primera Passió dramàtica catalana conservada, la coneixem per tres fragments, dos dels quals es troben en un manuscrit provinent de Palma de Mallorca i inclouen un esment del passatge evangèlic del convit de Simó el Fariseu i la unció de Jesús per la Magdalena, i un segon que és la meitat aproximadament del monòleg de Judes, on exposa la seva indignació per l'ungüent vessat, explica la llegenda de la seva vida i anuncia els seus projectes de venjança per la malversació. Ambdós fragments contenen un total de 136 versos, que corresponen als versos 371-524 de la Passió del manuscrit Didot, de 1345. El tercer fragment procedeix d'Illa (Rosselló), conté dinou versos expressant la satisfacció d'Herodes perquè Pilat li ha tramès Jesús i és idèntic als versos 1.266-1.284 de la versió Didot. Podem afirmar que els fragments catalans milloren els del manuscrit Didot, sobretot en les rimes, i que hi ha prioritat incontestable d'aquests fragments als corresponents de la versió Didot. Estem davant les restes d'una Passió dramàtica catalana continguda en fragments de la primera meitat del segle XIV, però probablement redactada a les acaballes del XIII. Per consegüent, amb la Passió del Palatinus i el fragment de Sió, la nostra Passió és de les primeríssimes en llengua vulgar de l'Occident europeu. Altrament, segueix una tècnica dramàtica diferent de la seguida per França i per Occitània i suposa una tradició particular i pròpia de la cultura catalana. Posseïm també un altre fragment de Passió dramàtica, ara del segle XV, procedent de Vallclara (Conca de Barberà). Compta seixanta-nou versos amb tretze rúbriques i conté el diàleg entre la [8] Mare de Déu i sant Joan, que li comunica que Jesús serà crucificat pels jueus entre dos lladres. La Verge decideix anar amb Joan al peu de la Creu, i pel camí pregunta als vianants si han vist passar el seu fill. Finalment, cal esmentar, dins aquest cicle un fragment de Davallament de la Creu contingut en un petit rectangle de paper, un rol, de la primera meitat del segle XIV, amb dos parlaments de Nicodem tan sols. Només conté catorze versos, en noves rimades, del diàleg de Nicodem amb Josep d'Arimatea, dividits en dues rèpliques, i tots dos pertanyents al primer personatge, que manifesta la seva voluntat d'ajudar l'altre a despenjar el cos de Crist de la Creu i, després, disposant-se a començar el pietós treball.

L'Assumpció de la Verge constitueix un altre cicle important. La litúrgia del dia és documentada ja a l'any 1009 i són freqüents les notícies de la processó per l'església i després pel carrer i l'exposició de la Dormició de Maria jacent, especialemnt dramàtiques i espectaculars, com mostren els documents sobretot de Lleida, Mallorca i València. El cicle el componen el drama litúrgic de Santa Maria de l'Estany, ja indicat, i tres misteris dramàtics en català també conservats. El primer correspon a la Representació de l'Assumpció de madona sancta Maria escenificada en una plaça pública de Tarragona el 1388, bella i d'un acusat sentit dramàtic. Dividida en dues jornades, segurament corresponents al 14 i al 15 d'agost, es fa distingir per la sobrietat expressiva i per la riquesa versificatòria. Des de fa anys es representa anualment a la Selva del Camp. Un altre text, el forma la part representada per la Mare de Déu, acompanyada d'abundoses didascàlies. Es representava a València cap el 1425, a la Seu. També era dividida en dues parts. Hom usava l'araceli com a tramoia aèia important, documentada per primer cop en un misteri assumpcionista, tot i procedir de la dramatúrgia nadalenca, tal com ja hem vist. És una peça molt expressiva, fastuosa i ornada escènicament. El tercer text assumpcionista conservat, el constitueix el cèlebre Misteri d'Elx, escrit originàriament a la segona meitat del segle XV, retocat al XVI i, poc o molt, després i tot. Hom el ve representant dins l'església de Santa Maria fins a l'actualitat, amb alguna interrupció, per autorització expressa de Roma el 1632, la qual cosa comporta una autèntica excepció tot al llarg de l'Occident d'Europa. El misteri és tot cantat amb música sacra monòdica, polifònica del segle XVI i cant popular melismàtic de l'horta elxana. Consta també de dues jornades, la més popular i expressiva essent la segona, relativa a l'Assumpció i glorificació de Maria. Hom empra la tècnica aèria amb eficàcia i espectacularitat, amb l'ús d'un gran araceli que uneix Cel i Terra amb personatges i un altre de més petit, dit de la Coronació, i amb el núvol o mangrana davallant i pujant un àngel, efectista i molt bell. Altrament, és versemblant que Lleida conegués, pels volts de 1500, una representació assumpcionista basada en els darrers dies i en la dormició de Maria. Però no posseïm el text corresponent.

Són escasses les notícies sobre el cicle hagiogràfic. Hi ha referències més o menys precises, bé que tardanes, sobre Magdalena i Tomàs, a Girona. La referència més precisa que posseïm s'aplica a sant Esteve. La trobem en la consueta gironina de 1360, en dir: «fiat representatione martirii B. Stepha-[9]ni», que deu correspondre a una representació en vulgar feta a Barcelona el 1413, per a la qual es necessitava farina per a fer engrut per simular les pedres per a lapidar el sant. La presència de sants i confessors, de tota manera, era usual i corrent en la processó de Corpus; els documents ho precisen prou.

També a l'esmentada processó pertanyen diversos entremesos del cicle de la vida pública de Jesús, que tenim ben atestats.

Un aspecte dramàtic remarcable, relacionat amb els esmentats cicles, el constitueix la processó del Corpus, a la Catalunya estricta ja documentada a l'any 1320 a Barcelona, Girona, Valls i Tarragona, que constitueixen, així, les primeres poblacions peninsulars que la celebraren i les segones d'Europa, després de Lieja. La festivitat de Corpus consistia en una exaltació de l'Eucaristia, i la processó era destinada a l'exhibició pública, pels carrers de la població, de l'Hòstia consagrada, feta amb magnificència i gran brillantor. La festa popular es concretava en aquella processó, que anava precedida d'una part nombrosa profana, en la qual destacaven, a més de danses i balls pròpiament dits, els entremesos, és a dir, representacions de tema bíblic, evangélic i hagiogràfic, a peu o damunt dels anomenats castells i roques, o sigui, cadafals transportats per carros al·lusius als cicles dramàtics indicats, actualitzats en imatges o en persones i amb decoració i expressats mitjançant cants i alguns parlaments breus; llevat de València, al segle XVI, on, a més dels elements comuns, representaven tres misteris de tipus corrent en el teatre medieval, per influx foraster, andalús i castellà: el primer, del cicle veterotestamentari, sobre Adam i Eva, el segon, del cicle de Nadal, relatiu als Innocents, i l'altre, del cicle hagiogràfic, referent al miracle de sant Cristòfol i l'infant Jesús. Una llarga comitiva, sens dubte inspirada i reglada segons el mòdul de les festes profanes de recepció de reis i altres personatges organitzades pels consells municipals, amb representacions en estàtua o bé en persona de profetes, evangelistes, fundadors, màrtirs i confessors, precedia la custòdia, que tancava la processó. Aquesta, doncs, tenia també caràcter cíclic, com la resta de la dramatúrgia religiosa catalana medieval, per tal com oferia una visió, aquí itinerant, del procés historicosimbòlic de la Creació a la Redempció i el triomf de la fe pertot arreu de l'orbe. Els entremesos de la processó eren de destinació popular molt viva, com el barceloní de Betlem i l'adoració dels Mags o com el també barceloní de sant Sebastià i els cavalls cotorners, precursor dels cèlebres espectacles bèl·lics de moros i cristians. Altrament, la participació destacadíssima de les confraries en l'organització de la processó i el seu concurs garantitzaven la forta popularitat dels entremesos i la seva gran acceptació pel poble. Tots els elements teatrals de la processó de Corpus eren del tipus corrent en l'escena religiosa medieval i no contenien referències precises al Sagrament, com passarà un bon nombre d'anys després i en altres cultures hispàniques.

L'espectacularitat i la idea de crear meravella i adhesió al dogma i a la història sagrada que caracteritzen la dramatúrgia exigien una posada en escena i una escenografia complexes i diversificades que les [10] actualitzessin als ulls dels fidels espectadors, impressionables i disposats sempre a la participació sensorial —visual i auditiva— de l'espectacle que els era ofert.

És prèvia a la ubicació de l'espectacle, el lloc teatral on es desenvolupava. Des del drames litúrgics, el lloc idoni fou l'àmbit del temple, el seu interior, davant l'altar major o, millor encara, entre aquest i el cor quan el temple era important, o bé davant un altar secundari. En realitat, tot l'edifici sacre podia ésser emprat per a la posada en escena. Aquesta ubicació a l'interior de l'església, iniciada amb el drama litúrgic o eclesiàstic, es perpetua en la dramatúrgia religiosa posterior en llengua vulgar i dotada d'una tècnica més lliure i complexa, més popular i més assequible al fidel i a l'espectador, i això explica, almenys en part, el caràcter de les representacions religioses catalanes en allò que concerneix a una certa mesura en el to i una determinada ponderació de l'espectacle en general. Moltes peces dramàtiques sacres de tècnica medieval, doncs, tingueren l'interior del temple, davant l'altar major o entre aquest i el cor i altres dependències, com a espai apropiat. Semblant ubicació és mantingué encara durant tot el segle XVI, particularment a Mallorca. Al llarg d'aquesta centúria i en major grau després del Concili de Trento, tanmateix, l'església desautoritzava les representacions en els temples i les prohibicions eren freqüents, bé que en general no acatades. Però des de molt a finals del segle XVI i especialment a partir de 1600 tals prohibicions s'imposaren definitivament i el teatre religiós deixà de representar-se a l'interior de les esglésies. N'és excepció el Misteri d'Elx, des de la segona meitat del segle XV actualitzat i ofert al públic a l'interior de l'església de Santa Maria d'aquella ciutat fins a l'actualitat, llevat d'alguns períodes inactius, perquè els organitzadors obtingueren permís formal de Roma per a representar-hi indefinidament l'any 1632, essent tal autorització un cas excepcional arreu de l'Europa occidental, com ja hem dit.

Ara bé, la ubicació de les representacions de la nostra dramatúrgia tardomedieval no sempre fou l'interior del temple. A voltes foren utilitzades dependències annexes, sobretot per a evitar escàndols. Sabem que el 1388 s'efectuà l'escenificació en una plaça pública de Tarragona de la important Representació de l'Assumpció de madona sancta Maria, probablement pels recels del capítol de la catedral, que devia considerar poc apte l'escenificació a l'interior de la Seu i devia témer la massificació d'espectadors, i perquè les despeses anaren en bona part a càrrec de l'autoritat civil de la ciutat. La Seu Vella de Lleida a mitjan segle XV prohibí les representacions, llevat d'una, a l'interior de l'església i ordenà que des d'aleshores es realitzessin a l'hort i al claustre. Al marge de la plaça pública, de l'hort, del claustre, fins i tot del cementiri i altres dependències contígües al temple, hi ha també el cas de representacions sobre la Passió i mort de Crist de caràcter itinerant, és a dir, de translació d'escenes, moviments i parlaments dramàtics dels actors al llarg del carrer, o d'alguns carrers, de la població. Aquestes representacions passionístiques itinerants foren força freqüents a Itàlia, i a Catalunya conservem als nostres dies la relíquia de la Passió de Verges, amb la seva impressionant i sòbria dansa de la Mort. Direm de passada que [11] pel teatre profà de reis i grans senyors foren utilitzades les sales de palau i que per al profà i popular, el carrer i la plaça pública.

Un capítol important de la dramatúrgia religiosa de tècnica medieval el constitueix l'escenografia. Els escenaris podien ésser horitzontals o verticals. L'escenari horitzontal era d'una sola unitat o bé múltiple i juxtaposat, entenent per juxtaposat tant l'acoplament de diversos escenaris al damunt dels quals es desenvolupava l'acció, com la reunió en un sol tot vistent d'un cop d'ull dels elements escenogràfics i de les escenes que es feien d'una manera simultània, la qual cosa s'esdevenia també quan l'escenari era únic. L'escenari era elevat del sòl mitjançant un cadafal que descansava damunt bótes o bé per mitjà d'altres procediments, per tal de facilitar al públic la visió de l'espectacle. Quan els escenaris eren diversos, eren constituïts per un nombre indeterminat de cadafals distribuïts pel lloc teatral, sigui l'un al costat immediat de l'altre, sigui emplaçats en semicercle, sigui disseminats pel temple o altres llocs de representació. Tanmateix, el criteri era, en el fons, aconseguir una juxtaposició dels escenaris real o figurada. D'aquí ve que molt sovint els diversos escenaris estaven pròxims entre ells i es comunicaven entre si mitjançant passadissos elevats per on transitaven els actors. Una altra solució, eren les escales o, a voltes, les rampes per les quals s'ascendia als cadafals, com l'andador del Misteri d'Elx, que comunicaven, doncs, els escenaris elevats amb el sòl. Altrament, el sòl, el terra del lloc teatral, era emprat també com a escenari, bé que la seva missió no sempre era rellevant, tret d'alguns cops. Aquest criteri escenogràfic general permetia una estreta comunicació entre l'espectacle i l'espectador, que així participava profundament i sensorialment d'allò que ocorria damunt els llocs escènics.

Els escenaris a voltes eren complexos, com el del Misteri d'Elx, construït a una certa altura per tal de fer possible en el seu interior la substitució de l'infant que fa de Mare de Déu per la imatge corresponent. S'ambientava la superfície de l'escenari mitjançant «mansions», és a dir, construccions convencionals de cases, palaus, castells, ciutats, etc., fets de tal manera que la seva materialitat no destorbés la visió de l'espectador. D'aquí ve que algunes oferissin una gran porta i finestres que feien visible l'interior i que altres es reduïssin a simples pals, breus plafons laterals o cortinatges recollibles. La superfície dels cadafals suportava també diversos objectes al·lusius a la llar, a la guerra, a martiris o a qualsevol circumstància i necessitat avinents a la representació. Al damunt d'ells es podien bastir altres cadafals més petits, amb la qual cosa s'assolia posar en relleu escenes o personatges determinats a la vista de l'espectador. Hi eren fabricades, així mateix, trapes destinades a fer desaparèixer personatges de l'escena o perquè hi irrompessin des de dins, en un dels més freqüents i enginyosos trucatges de què es valia aquesta dramatúrgia i que tant d'efecte produïa a l'espectador.

Els escenaris verticals, menys freqüents que els horitzontals, consistien en construccions que s'alçaven a una certa altura del sòl, o, majorment, dels cadafals que els feien de suport. Eren utilitzats sobretot com a llocs celests, [12] especialment el Cel o la Glòria, amb presència de Déu Pare, de Jesús, de la Mare de Déu. La seva realització donava una particular harmonia al conjunt dels escenaris horitzontals i un contrapès notable. La tècnica de construcció degué ésser enginyosa i imaginativa, a pesar dels materials i les eines de què es podia valer l'escenògraf d'aleshores.

Un aspecte molt destacable dels escenaris verticals és el de l'anomenada tècnica aèria, una forma de tramoia consistent en mecanismes i ginys complicats que unien el Cel i la Terra, és a dir,  el cimbori o part alta del temple i el sòl de l'altar o del creuer. Aquesta tècnica també la trobem documentada en festivitats públiques de caire no religiós. Dins la tècnica aèria religiosa obtingué un particular èxit popular l'emprada en el Misteri de la Colometa, representació que desenvolupava, el diumenge de Pentecosta, la devallada de l'Esperit Sant damunt la Mare de Déu i els apòstols reunits en el Cenacle. Mentre s'esdevenia aquesta reunió dels actors aplegats a l'altar major, descendia de la part alta del temple una enorme figuració de coloma farcida de plom i guarnida de coets fets explotar que s'escolava des de dalt a través d'unes vies de ferro, amb gran estrèpit i entre l'entusiasme del públic de fidels, que presenciava, així mateix, la davallada de dotze llengües d'estopa foguejant, que acompanyaven l'artefacte. Especialment Lleida, Perpinyà i València conrearen aquesta representació espectacular, de la qual ja hem parlat abans.

Un altre aparell freqüentment emprat fou l'anomenat araceli, que era un trapezi que descendia de la part alta de l'església suportant una o diverses figures, fossin imatges, com s'esdevenia en un principi, fossin imatges i persones de carn i ossos, com té lloc actualment en el Misteri d'Elx. El nom genèric d'araceli prové del llatí, significant 'altar del cel'. El mot llatí és connectat amb una llegenda pietosa medieval, tal com ja hem dit, segons la qual l'emperador August, revestit del seu poder i la seva glòria, preguntà si hi havia algú més gran i superior que ell, a la qual cosa la Sibil·la Triburtina li respongué que, en efecte, hi havia algú que el superava i li mostrà el Cel, que s'obrí i deixà veure un altar celest en el qual resplendia una dama, la Verge, que sostenia el seu fill a la falda. «Aquest és major que tu», afirmà la Triburtina. La llegenda, coneguda com la de l'Emperador Octavià i la Sibil·la, fou escenificada a l'edat mitjana, com ja hem vist, i en la representació del misteri, pertanyent al cicle dramàtic de Nadal, hom emprà el trapezi aeri. Ens consta documentalment que l'esmentat misteri ja fou representat a la catedral de Barcelona el 1418 i que en la representació s'usà l'araceli potser per primer cop en la dramatúrgia religiosa catalana medieval, bé que el seu ús en espectacles profans es pot situar uns anys abans. La denominació d'araceli aplicada al trapezi aeri que descendia de l'altura esdevingué genèrica i serví per a tots els trapezis d'aquesta mena fos quin fos el tema i el contingut de la peça representada, bé que el seu origen en l'ús dramàtic resideix en l'escenificació nadalenca de la Sibil·la i l'Emperador, com ja hem dit reiteradament. I així, a València el trobem associat per primera vegada a les representacions del tema de l'Assumpció de Maria, tal com consta en la representació assumpcionista d'aquella ciutat, de devers [13] 1425, sense que sapiguem exactament en què consistia. En canvi, són plenament coneguts i se sap perfectament com són construïts i com funcionen els dos emprats pel Misteri d'Elx. Un d'ells, el més gran, descendeix de la cúpula del temple fins al cadafal on té lloc el gruix de la representació, i ho fa dues vegades: la primera, transportant l'Àngel Major i altres i que s'enduu l'ànima de Maria cap al Cel; i la segona, descendint-hi els àngels que s'emparen de la Verge en imatge i la condueixen en alt en una majestuosa ascensió. L'altre araceli és de proporcions més reduïdes i és usat per a la coronació de la Mare de Déu per la Trinitat, la qual cosa s'esdevé mentre el primer araceli ascendeix i quan és en una determinada altura.

També dins la tècnica aèria era usat un altre aparell que servia per a fer descendir de les altures un personatge invisible entre figuracions de núvols. Se'n deia, precisament, «núvol» i s'usa encara a Elx on és conegut amb el nom de «mangrana» a causa de la seva forma. És un artefacte aproximadament d'uns quatre metres d'alçada i de forma pràcticament esfèrica que, mitjançant un mecanisme adequat, en un moment donat s'obre per la part superior gràcies a uns esqueixos articulats que es baden i permeten veure l'actor que hi ha a l'interior. La tècnica del núvol no és, tampoc, privativa del Misteri d'Elx, ja que la trobem documentada en representacions diverses, algunes no pas religioses, sinó profanes. No cal dir que tota la tècnica aèria fou a Elx, i ho és encara, fortament impactant per als espectadors.

Pel que fa als actors dels teatre religiós medieval, sabem que era gent d'església, sense que això esclogui la possible intervenció de llecs qualificats per la veu o per les aptituds dramàtiques. Es conservava el costum, imposat per l'Església, d'atribuir els papers femenins a infants, com a Elx, encara, o a homes joves de veu i aspecte poc viril. Eren, però, actors aficionats i sovint preparats amb major o menor grau per al cant i la dicció. Tots ells tendien a una certa exageració dels papers, fruit del seu amateurisme.

La dramatúrgia sagrada tardomedieval tenia un dinamisme i un moviment més vius que no pas en temps del drama litúrgic, i a voltes tal dinamisme i tal moviment assolien un desplegament harmoniós, rítmic i mesurat que conferia a la representació entitat i variat desplegament.

El vestuari era l'acostumat a l'època pel fet que els autors duien al seu temps els esdeveniments que dramatitzaven, per reculats que fossin. El del drama litúrgic era el sacerdotal. Els personatges sagrats de representacions i misteris solien usar túniques o vestits convencionals que en fessin ressaltar la condició privilegiada, com també era privilegiat el dels magnats, fossin d'estament religiós, fossin jerarquies polítiques o socials.

L'atrezzo adquiria una considerable varietat i procedia dels atuells i mobles corrents i que hom teni a mà, tret dels que empraven els actors que encarnaven personatges d'alta condició. Ja hem dit que per al drama litúrgic hom es valia d'objectes propis del culte. Amb l'atrezzo es volia donar una forta sensació de realitat. No és freqüent, d'altra banda, la presència d'animals domèstics, entre ells algun ase i algun cavall, per exemple.

[14] Un capítol important en certes representacions era el trucatge, al marge de l'emprat en la tècnica aèria. Aparicions i desaparicions, decapitacions i mutilacions eren freqüents en escena, i eren realitzades amb molta imaginació. Per exemple, per tal de figurar una decapitació usaven un maniquí amb un bell cap i una cara agradable i s'enginyaven perquè l'actor desaparegués d'escena sense que els espectadors se n'adonessin.

Bé que no tant com en la dramatúrgia litúrgica, tenia importància encara el cant en les representacions religioses de la tardana, essent tot cantat, i per això mateix excepcional, el Misteri d'Elx. Alguns textos eren interpretats a la tonada de salms i altres cants litúrgics i d'església, normalment en gregorià, i fins i tot de cançons profanes alguna d'origen popular evident. El Misteri d'Elx usa també el cant polifònic, que hi fou, però, introduït en època tardana, al segle XVI, en contrast amb l'antiga i popular manera melismàtica de l'horta elxana usada encara pels actors cantaires en algun moment donat de la representació.

Vegem ara unes indicacions sobre teatre profà als Països Catalans durant l'època medieval. Les notícies documentals abunden, però no tenim a penes textos. Pel que fa a les notícies, ens consta l'activitat dramàtica dels joglars en llur aspecte espectacular, com la recitació o el cant de monòlegs i diàlegs, dels qual conservem encara testimoniatges escrits; tenim, així mateix, referències a danses i balls i escenificacions mimades i a voltes parlades d'origen popular i humil, a jocs escènics d'habilitat i fins i tot documentació sobre companyies ambulants  de joglars escènics, com la del moro Pere Cahat del temps de Pere el Cerimoniós. Tenim constància de festes de recepció de reis o d'alts personatges organitzades per les ciutats, o de celebracions de grans efemèrides, com la destinada a Jaume I a València el 1269, amb una desfilada de carros arrossegats pels carrers per homes de la mar damunt els quals anaven figuracions de galeres i naus i on se simulaven batalles de taronges. També les coronacions reials tenien un fort dramatisme, com la d'Alfons III a Saragossa el 1327, amb danses, jocs i figuracions al·legòriques.

Durant el regnat de Pere III el Cerimoniós apareix per primer cop a la Península el terme «entremés», de caràcter culinari en un principi, però que tot seguit implicà ornamentació i comunicació, com es veu en el bell paó exhibit a taula i sostenint uns versos laudatoris en les festes de coronació de la quarta esposa del rei, Sibil·la de Fortià, el 1381, essent, però, l'esmentat terme ja conegut de temps a la cort catalana.

La coronació de Martí I l'Humà, el 1399, comportava una gran quantitat de comparses, jocs, al·legories i entremesos, entre els quals un castell de fusta, amb quatre sirenes, àngels cantaires, un rei i un noi, justadors i tiradors de taulat. L'Aljaferia saragossana era ornada amb un cel representant Déu Pare envoltat de serafins i sants en imatge, del qual descendia un àngel que oferia al rei aiguamans i li presentava diversos menjars; hi havia, a més, una àliga, una gran roca que constituïa una autèntica decoració i un veritable escenari, etc.

[15] En la coronació de Ferran d'Antequera, el 1414, és de destacar l'entremés al·legòric, complexament decorat, de les Set Virtuts, amb cant de cançons catalanes escrites per Enrique de Villena, i molt probablement una representació de la Mort. Els cronistes castellans del rei ho reportaren com una cosa nova i inaudita per a ells.

De les celebracions d'efemèrides importants cal destacar les molt espectaculars de Girona de 1492 que duraren tres dies i es feren amb motiu de la presa de Granada.

Conservem abundoses referències de festes celebrades en diverses ciutats en ocasió de rebudes reials o de notables. Però no textos, llevat de lletres de cants de la recepció valenciana de Joan II i la reina el 1459, i la que Barcelona tributà a Isabel la Catòlica el 1481.

És freqüent l'ús dels termes «entremés» i «tarea» en el llenguatge medieval català significant una acció o una situació d'intriga o d'embolic divertits o maliciosos, accepció sens dubte derivada de la naturalesa de l'entremés i de la farsa dramàtica profans de prou ús i d'estesa coneixença popular i generalitzada com per a poder donar peu a la indicada accepció, gairebé locució familiar. L'entremés profà fou efectivament molt conreat als nostres Països com a peces escèniques populars i seglars de tots colors. L'Església denunciava l'ús dels més desimbolts com a obres pecaminoses i de mal exemple, segons que ja es dedueix d'un document mallorquí de 1442 en el qual s'indica que en les festes de la Caritat i de l'Àngel d'uns anys ençà els més joves «fan [...] entremeses de enamoraments, alcavotarias e altres actas desonets e reprobats». Es tracta sens dubte de representacions escèniques profanes amb acció, intriga i diàleg. També el Tirant lo Blanc cita «entremeses» juntament amb «farces», segurament del mateix caràcter, però potser més extenses. Els entremesos degueren constituir un teatre realista i còmic i ben conreat als Països Catalans almenys des de la primera meitat del segle XV i que es perpetuà més endavant en el teatre escrit per al poble i per ell conservat.

Les notícies d'aquest complex dramàtic són més que suficients per a admetre que l'activitat teatral profana als Països Catalans fou intensa i extensa, i que incidia en l'atenció d'un públic molt diversificat, noble o plebeu, però popular, que no sols l'assumia i afavoria sinó que hi col·laborava. D'aquest teatre profà medieval, en lamentem la pèrdua de gairebé la totalitat dels textos. Del segle XVI se'n conserven alguns. Però aquesta ja és una altra història.

 

________________________

 

*      Albert ROSSICH (coord.), El teatre català dels orígens al segle XVIII, Edition Reichenberger, Kassel, 2001, p. 3-15.