|
|
ESCRITS SOBRE LA FESTA |
|
L'ESCENIFICACIÓ DE L'ASSUMPCIÓ A EUROPA*
fRANCESC
mASSIP
I
bONET
|
|
1. ESCENIFICACIÓ ECLESIÀSTICA EN DISPOSICIÓ HORITZONTAL 2. TEATRALITZAZIÓ URBANA EN ESCENARI FIX I HORITZONTAL 3. TEATRALITZACIÓ ECLESIÀSTICA AMB DISPOSICIÓ VERTICAL 4. TEATRALITZACIÓ URBANA AMB ESCENARI MÒBIL I LINEAL 5. TEATRALITZACIÓ URBANA AMB ESCENARI FIX I VERTICAL
|
|
[149] Un dels arguments més utilitzats pel teatre de l'última
Edat Mitjana que ofereix una gran
varietat de plantejaments i solucions escèniques particulars als múltiples
països europeus, és el que es refereix a la mort i asumpció de
Maria. Diferents experimentacions escèniques i escenogràfiques que
responen a tradicions i sensibilitats distintes del bigarrat mosaic
europeu. Zones amb un passat autòcton de déus terribles (territoris
nòrdics) que es manifesta en un peculiar i fastuós desenvolupament
de les escenografies infernals i dels personatges diabòlics; altres
zones (territoris del sud) amb un patrimoni cultural que es trobava més
íntimament lligat a la mitologia clàssica amb el seu Olimp benigne i
antropomòrfic, que es tradueix en una especial preferència per la
representació del Paradís escènic i d'audaces màquines aèries per
a definir-lo.
Dos conceptes teatrals diversos que responen, en línies
generals, a dues maneres d'entendre el món i de reinterpretar, des de
bases culturals oposades, els grans missatges d'una religió (la
cristiana) al capdavall nascuda al món clàssic.
L'estudi dels copiosos textos conservats i de les abundants
referències documentals que hem trobat pel que fa a la dramatització
de l'Assumpció a Europa, ens ha fornit les bases per a establir una
primera classificació en cinc tipologies d'escenificació distintes:
a) Teatralització eclesiàstica en disposició horitzontal; b)
Teatralització urbana en escenari fix i horitzontal; c) Teatralització
eclesiàstica en disposició vertical; d) Teatralització urbana en
escenari mòbil i lineal; e) Teatralització urbana en escenari fix
vertical. [150]
1.
ESCENIFICACIÓ ECLESIÀSTICA EN DISPOSICIÓ HORITZONTAL
Les representacions
assumpcionistes, d'acord amb el que fins al moment ens és llegut de
conèixer, tingueren llurs orígens en el si arquitectural del temple
durant el segle XIII i a partir dels actes litúrgics i paralitúrgics
que, amb expressius rudiments dramàtics, se celebraven el dia de la
festivitat de l'Assumpta; actes que, com ara la processó del
soterrament de la Mare de Déu i el parament del llit mortuori, han
perviscut sota diferents formes fins als nostres dies.1
En el terreny encara estrictament litúrgic es conserva una epístola
farcida relativa a l'Assumpció, de la segona meitat del segle XIII,
amb 94 versos en llatí i llengua d'oïl.2
Una de les primeres representacions assumpcionistes pròpiament
teatral que coneixem és la lauda de Perusa (Umbria) datable en els
darrers anys del segle XIII i que conté 160 versos en llengua
vernacla.3 No resulta estranya la primícia
umbra a la vista de la poderosa influència que el franciscanisme allà
radicat sembla que exercí en la formació del teatre religiós en
llengua romanç.4 En dates semblants cal
situar el drama fragmentari d'Amorbach que acaba amb el soterrament de
la Mare de Déu interromput pels jueus; està escrit en llatí i
alemany antic i conté notació musical.5
Però d'aquests exemples, així com d'una altra lauda umbra, ja del
segle XIV, sobre La Rappresentazione de Santa Maria d'Agosto
(Orvieto) de 410 versos,6 no tenim cap
documentació sobre la seua posada en escena, tot i que,
plausiblement, es representaven dins de l'església.
A l'interior del temple monacal de Santa Maria de l'Estany
(Catalunya), sabem que s'hi interpretava, si més no a principis del
segle XIV, l'únic drama litúrgic en llatí conservat a Europa íntegrament
(text i música) sobre l'Assumpció de Maria. L'escenificació es
desenvolupava entre el cor i l'altar d'aquella església romànica, en
una disposició purament horitzontal i amb uns diàlegs i una acció
molt propers a les Visitatio Sepulchri tradicionals.7
Més espectaculars i complexos havien de ser els actes dramàtics
assumpcionistes que se celebraven a la Catedral de Mallorca a finals
del segle XIV, en què intervenien almenys els 12 apòstols ben
abillats i cofats amb diademes de fu-[151]lla daurada, i 7 àngels
alats.8
Els primers textos conservats del drama assumpcionista castellà
eren posats en escena a l'interior del temple del monasteri de monges
fransciscanes de Santa María de la Cruz a Cubas (Toledo), cap al
1509. S'hi feia servir un únic però ampli entaulat, almenys amb dos
nivells comunicats per escales, un superior on s'instal·lava la
cohort celestial (Déu Pare en un setial més elevat, les jerarquies
angeliques en altres cadires), mentre que, a inferior altura, havia de
situar-se la terra, on seria la casa i el sepulcre de la Mare de Déu.9
Aquest cadafal es disposaria presumiblement davant el presbiteri
(creuer), espai privilegiat per a aquest tipus de cerimònies
teatrals, tal i com succeix hui a l'església de San Andreu Apòstol
de la Selva del Camp (Tarragona) on s'ha recuperat, des de 1980, la
representació del primer drama assumpcionista català que veurem més
endavant, i on es fa servir tot l'interior del temple: al cancell
d'entrada es disposa l'infern, en el creuer el sepulcre, en el
presbiteri, més alt, la casa de Maria i en el fons del presbiteri,
elevat sobre una escalinata, el Paradís; les naus són utilitzades
per a desplaçaments i pocessons.10
No tenim cap notícia fefaent pel que fa a l'escenificació de
la renana Himmelfhart Mariä (1391) conservada a Innsbruck, tot
i que sembla eclesiàstica i d'estructura horitzontal.11
2.
TEATRALITZACIÓ URBANA EN ESCENARI FIX I HORITZONTAL
Però les primeres
grans dramatitzacions no es produeixen en l'espai sagrat del temple,
ans en el marc urbà per excel·lència: la plaça, centre neuràlgic
de la vida ciutadana i punt de confluència de la comunitat.12
Precisament el text [152] més primerenc que es conserva acompanyat de
documentació específica sobre la seua vertadera escenificació, és
un drama català, la Representació de l'Assumpció de Madona
Sancta Maria realitzada a la plaça del Corral de Tarragona fa sis
cents anys (1388),13 enclau on els arxius
tarragonins documenten moltes altres manifestacions col·lectives
(espectacles, fires, justes, torneigs, etc.), donat que era l'espai més
ampli de la ciutat i a més està emplaçat sobre les mateixes arenes
de l'antic Circ romà (amb una cabuda per a 23 mil espectadors) que
durant l'Edat Mitjana encara romania parcialment dempeus i
perfectament delimitat. El reaprofitament d'espais espectaculars de
l'antiguitat (especialment amfiteatres) en el drama medieval fou pràctica
habitual tant a Anglaterra com a França o a Itàlia.14
A Tarragona sembla que s'utilitzà en part, però també s'hi
construiren «barraques», cosa que ens fa pensar en els barracots en
dos pisos de la famosa miniatura de Jean Fouquet. També a Tarragona,
com al Misteri de Santa Apolònia pintat per l'escenògraf Fouquet,
aquestes barraques servien tant per als espectadors com per als
actors: els actors que encarnaven el Consell dels jueus s'instal·laven
en una «bella barracha», mentre que els regidors contemplaven
l'espectacle des d'una altra ricament ornamentada i expressament
construïda a l'efecte. També en una llotja similar havia d'instal·lar-se
la «casa» de la Mare de Déu amb un «bell horatori» davant. La
resta dels actors van associats a simples «lochs» (Infern, Paradís
i Sepulcre), que es pot interpretar que s'emplaçaven sobre
construccions preexistents (restes del circ romà i edificis veïns),
mentre que quan calia construir de nova planta un lloc escènic, es
designava com a «casa» o «barracha».15
El públic ocuparia llotges més modestes i part de les galeries i
grades del circ. D'aquesta manera, l'antic circ, convertit en plaça
multifuncional (àmbit de representació, mercat, fira, patíbul) que
fornia a la ciutat l'espai adequat per als seus ritus comunitaris i
multitudinaris, esdevenia el lloc on la societat urbana xifrava el seu
prestigi;16 per aquest motiu el Consell
subvencionà el drama amb 20 florins d'or, ultra prestar diversos
guarniments i utillatges per als actors; per aquest motiu el dia de
l'escenificació tota la població de Tarragona «era là per mirar»
i hagueren de disposar guàrdies per tal de vigilar el terme.17
Aquest drama és també el primer conegut a Europa que presenta
una escena ―força còmica― de diables amb el seu decorat
particular d'infern, en l'interior del qual es feia «gran brogit» en
batre encluses amb malls i provocar grans pestilències amb sofre
cremat.18
[153] Cinquanta anys més tard, una altra gran representació
assumpcionista tenia lloc ―per primera vegada (c. 1448) i amb
tota fastuositat― en una de les places més belles d'Europa: la
«Grote Markt» o «Nedermect» de Brussel·les. Era la setena i
darrera del conjunt dels Goigs de la Mare de Déu que s'hi
escenificaren, un per any i en llengua neerlandesa, fins 1566. Hi
apareixien, com a Tarragona, els diablots, i la seua articluació no
devia de ser molt diferent de l'esmentada a la ciutat catalana. Un
cronista espanyol ens consta que assistí, el 1549, a la representació
del quart Goig, i a més de descriure'ns la plaça del Mercat «cercada
de muchos tablados ricamente adereçados», especifica que
l'espectacle es realitzà «en un tablado hecho como coliseo» davant
l'esplèndid Ajuntament gòtic, des del qual el contemplaven les màximes
autoritats i seguici.19 Pensem, a més,
que la plaça es trobava envoltada per les sobergues i riques cases
gremials de la ciutat tot subratllant, doncs, el caràcter de prestigi
i de propaganda ciutadonoburgesa.
3.
TETRALITZACIÓ ECLESIÀSTICA AMB DISPOSICIÓ VERTICAL
La maduresa de la posada en escena medieval arriba, al nostre
parer, amb l'adopció de la verticalitat en la seua articulació
espacial. Disposició en altura assajada a finals del segle XIV20
i culminada durant el segle XV ja a l'interior del temple en una mena
de reinserció del gran drama urbà en llengua romanç a l'àmbit
sagrat. Articulació que proporcionava una eficàcia espacial
principalment a les dramatitzacions de l'Ascensió de Crist i
l'Assumpció de la Mare de Déu.21
El primer drama assumpcionista del qual conservem part del
text, amb riques didascàlies i documentació sobre la seua posada en
escena, que fa servir un paradís elevat i unes màquines aèries que
el comuniquen amb l'espai terrestre, és el Misteri de la Catedral de
València, de les primeres dècades del segle XV, escrit en català i
que es desenvolupava en les zones neuràlgiques del temple: cor, via
sacra, creuer i presbiteri, on s'instal·lava un entaulat (cadafal)
que acollia la casa de Maria i sa sepultura, mentre que dalt, des del
magnífic cimbori cobert amb teles, devallava l'araceli i la peanya
que transportava imatges d'àngels i de Crist i que ascendia als cels
la de l'Assumpta.22 Escenificació modèlica
a les nostres latituds que inspiraria, sense dubte, les posteriors de
Lleida (1497), 23 Vila-Real (1513-14),
Castelló (segle XVI), diverses castellanes del cinc-cents i,
sobretot, la d'Elx, que en-[154]cara hui segueix representant-s'hi,
totes elles ja amb actors de carn i ossos en els aparells aeris.24
A l'església del «Carmine» de Florència, segurament la gran
capital de l'espectacle mediterrani durant el segle XV, la «Compagnia
dell'Agnese» representava l'Assumpció, almenys des de 1454, tot
aprofitant la maquinària aèria dissenyada per l'arquitecte Francesco
d'Angelo («il Cecca») per l'Ascensió de Crist.25
Junt amb la Corona d'Aragó i la península italiana, l'antiga
Occitània fou un altre dels grans focus on les escenificacions de
l'Assumpció de Maria tingueren una profusa difusió, dins el marc
sagrat i fent-hi servir també artefactes de vol que pujaven estàtues.
Abans de 1442 tenien lloc a l'església de Sant Jaume de Montauban
actes d'aquest tipus que incloïen una processó al recorregut de la
qual s'incorporaven, amb balls i bufonades, uns personatges profans
anomenats «barbastales».26 El model
devia de procedir de la capital del Llenguadoc ―Tolosa―,
on per aquestes dates es representava el Montament de Nostra Dama
per partida doble a les esglésies de la Daurade i Sant Esteve, amb
complexes maquinàries que pujaven les imatges de la Verge i de 7 àngels,
hissades per una maroma de 12 metres, fins a la volta. El cert és que
el primer text francés conservat sobre el tema, el Mystère de
l'Assomption de la Vierge, està datat a Tolosa de Llenguadoc el
1452, i inclou les escenes de diables, jueus, l'apòstol Tomàs, que
rep la cinta de Maria, i la Coronació. Representacions tolosanes que
també degueren d'influir en el Montament documentat de
Rabastens, la màquina d'elevació del qual, renovada en 1501, es
componia de dues rodes, una superior a manera de sol amb raigs i
reprens d'on es fixaven nou figures d'àngels; la segona, davall el
sol i més petita, que tenia al seu interior cinc relleixos per a
pujar quatre àngels i la imatge de l'Assumpta enmig, i a l'exterior
uns altres cinc repetjons on es col·locaven altres tantes
figures angèliques. Ambdues rodes giraven en sentits oposats però
sense que aquest moviment immutàs les estatues, que es disposaven
dempeus i amb els caps que miraven cap a les altures.
Cerimònies semblants es realitzaven a l'abacial de Sant Pere
de Moissac fins el segle passat (els seus mecanismes i la seua imatge
encara pervivien en la dècada dels seixanta).27
Aquesta tipologia d'escenificació, tot i que molt més estesa
al sud europeu, no fou patrimoni exclusiu de l'àmbit mediterrani. A
Normandia es documenten dramatitzacions similars durant les festes
d'agost: les mitouries o miault (el «demi-août»).
L'església de Sant Jaume de Dieppe, des de 1443, celebrava l'Assumpció
en dues jornades: la vespra es representava la mort de la Mare de Déu
en un entaulat disposat front a l'«Hötel-de-Ville», amb la hilarant
intervenció dels jueus. El 15 d'agost la processó del soterrament de
Maria recorria la ciutat i [155] acabava a l'església, en el
presbiteri de la qual s'instal·lava el seu fèretre. Durant la missa,
la imatge de la Verge, acompanyada d'àngels, pujava lentament als
cels tot movent braços i rostre ―articulats― cap amunt;
paradís a la volta de l'església aparellat amb teles blaves i
estrelles daurades, on àngels-ninots amb trompeta i carrilló
interpretaven ―mecànicament― la tonada de l'Ave Maria,
disposats al voltant de la figura de Déu Pare que en la summitat beneïa
i coronava l'Assumpta. Fora del control eclesiàstic, durant la
solemne cerimònia, feia acte de presència una personatge bufonesc
anomenat Grimpesulais o Gringalet que imitava els gestos
mecànics de la imatge ascendent.28
Tramoies semblants s'utilitzaven per a escenificar l'Assumpció
a la veïna Cherbourg, dels artefactes de la qual se'ns conserva un
dibuix molt expressiu,29 o a la pròpia
Catedral de Rouen.30
En altres dos punts nòrdics força distants entre si, trobem,
de bell nou, cerimònies assumpcionistes plausiblement amb escenari
vertical: a la Catedral de Lincoln, almenys des de 1458-59, es feia el
dia de Santa Anna cert Ludum sive serimonium de Assumpcione sive
Coronaciones Beate Marie, dirigida pel rector Johannes Hanson31
i que potser hem de relacionar-lo amb el text del N-Town Plays;32
i a Halle, almenys en el segle XVI, després d'una processó per la
ciutat, es pujava amb cordes una imatge de la Verge fins fer-la
desaparèixer en la volta del temple, al so de cants estrictament litúrgics.33
Fins i tot a finals del segle passat, al llogaret sicilià de
Canicatti es representava l'Assumpció de la Mare de Déu «sopra
grandi nuvole si solleva in alto, raggiante de luce divina» i «dicono
che il bello dello spettacolo sia quello delle nuvole», com a Elx.34
4.
TEATRALITZACIÓ URBANA AMB ESCENARI MÒBIL I LINEAL
Amb la instauració de
la Festa del Corpus (entre 1264 i 1316), una nova tipologia escènica,
insinuada abans en les entrades reials i altres fastos cortesans, es
perfila. La processó urbana de l'Eucaristia converteix la ciutat
sencera en espai teatral al llarg del seu recorregut per carrers i
places. Formant part del seguici processonal, diverses representacions
desfilaven sobre carros («roche», «castells», «pageant waggons»,
«charriots») entre l'audiència, tot establint el que podríem
anomenar una escena itinerant i lineal. En aquests carruatges,
degudament arranjats amb escenografies més o menys complexes, s'hi
dramatitzaven, completament o parcial, diversos pas-[156]satges de la
història sagrada, entre els quals es conten la mort la mort, assumpció
i coronació de la Mare de Déu, com ocorre en els grans cicles
anglesos del Corpus, particularment el de York, del qual es conserven
quatre textos corresponents a tres distints «pageant- waggons»: el
de la Mort de Maria i dos de la Coronació;35
hom sap que hi havia un quart carro dedicat a la Sepultura que incloïa
el còmic atac dels jueus, prohibit cap a 1485 per provocar rialles.36
Altres cicles anglesos albergaven carros assumpcionistes que foren
suprimits amb el triomf del protestantisme: Beverly, Wakefield,
Chester o Newcastle, entre altres localitats. Així mateix, l'entrada
de l'emperador Carles V a Londres (1522) contenia una «pageant» en
què l'Assumpta era pujada amb un núvol fins a un cel escènic amb
sol, lluna i estrelles.37
A Toledo, la processó del Corpus de 1493 exhibí un carro de
l'Assumpció, mentre que a la de Sevilla del segle XVI es representava
en «dos carros» cert Auto de la Asunción de Nuestra Señora.38
La sumptuosa Florència celebrava la festa de Sant Joan amb
gran solemnitat, especialment amb una processó en què desfilaven
diverses «roche» escèniques, entre les quals es comptava l'Assumpció.
També Siena, quan rebé l'emperador Carles en 1536, el festejà amb
un carruatge sobre el tema.39
A Brusel·les, les referides representacions anuals dels Goigs
marians anaven precedits d'una processó que contenia 13 carruatges;
un d'ells figurava l'Assumpció de la Verge resolta segurament amb
alguna màquina d'elevació: «Era una hermosísima doncella vestida
de raso blanco, cercada de muchos ángeles que cantando suavísimamente
la subían al cielo».40 5.
TEATRALITZACIÓ URBANA AMB ESCENARI FIX VERTICAL
Finalment hem observat
una altra combinació en l'espectacle assumpcionista: l'escena fixa a
l'aire lliure que adopta mecanismes d'elevació, òbviament menys
complexos i menys grandiosos que els del temple, però no mancats
d'eficàcia.
A la «Piazza del Campo» sienesa es representà en 1458 la
pujada de Maria al paradís (segurament instal·lat a la part superior
del «Palazzo della Signoria») en presència del papa Pius II,
natural d'aquella regió i que acabava de ser elevat al soli
pontifici, i la mateixa cosa passà quatre anys més tard a la plaça
de Viterbo.41
El gran Mystère des Actes des Apôstres dels germans Gréban
fou representat a l'amfiteatre romà d'Avaricum, a Bourges, l'any
1536. Una de les seues [157] jornades escenifica l'Assumpció de la
Mare de Déu, i les riques didascàlies que acompanyen els versos
especifiquen que Maria era pujada amb una màquina que s'aturava a
certa altura per a dialogar amb Sant Tomàs (com ocorre a Elx) i
oferir-li el seu cenyidor.42 Amb la colonització d'Amèrica, Espanya exportaria els seus models escènics més enllà de l'oceà, i ja el 1538 una assumpció amb artefactes aeris es representava a la plaça de l'església de Tlaxcala (Mèxic), íntegrament interpretada per indis i en llengua nàhuatl.43 ________________________ |
|
* Festa d'Elx, 42, Ajuntament d'Elx, Elx, 1990, p. 149-157. Versió catalana de la comunicació presentada, en anglés, al VI Triennal Colloquin de la Société International pour d'Étude du Théâtre Médieval (Lancaster, 13-19 de juliol de 1989). 1 El fenòmen dramàtic de les processons assumpcionistes ha estat estudiat oportunament per Josep ROMEU FIGUERAS («El teatre assumpcionista de tècnica medieval als Països Catalans», Miscel·lània Aramon i Serra, IV, 1984, p. 239-278) i per nosaltres mateixos a l'edició que junt al Dr. Amadeu-J. SOBERANAS, hem fet del Teatre assumpcionista català, Barcino, col. «Els Nostres Clàssics», Barcelona (en premsa). 2 Louis GUIBERT, «Le Graduel de la Bibliothèque Communale de Limoges», Bulletin historique et philologique du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1885-1887, 323- 365. 3 Editada per Vicenzo DE BARTHOLOMAEIS, Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, I, Florencia, 1943, 302-308. 4 Cf. Il Francescanesimo e il teatro medievale. Tai del Convengo Nazionali di Studi, Opus Libri, Florencia, 1984. 5 Rudolf IEM (Hrg.), «Bruchstück eines geistlichen schauspiels von Marien Himmelfahrt», Zeitschrift für deutches Altertum un Deutsche Literatur, 52 (1910), p. 1-56. 6 V. DE BARTHOLOMAEIS, op. cit., I, p. 381-397. 7 Estudi escènic i musical, amb transcripcions i traducció en M. Carme GÓMEZ MUNTANÉ-J. Francesc MASSIP, «El drama de l'Assumpció de l'Estany», Món i Misteri de la Festa d'Elx, Generalitat Valenciana, València, 1986, p. 111-122. 8 Cf. Richard DONOVAN, The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto, 1958, p. 137-138 i nota 60. 9 Sor Juana DE LA CRUZ, El Libro del Conorte (1509), publicat per Ronald E. SURTZ, Puvill, Barcelona, 1982. 10 Cf. J. F. MASSIP, «Una revivificació del drama medieval: la Representació de l'Assumpció a La Selva del Camp», Serra d'Or, 291 (1983), p. 97-100. 11 Cf. l'esmentada edició de Teatre Assumpcionista. 12 Hem d'indicar que la majoria de referències a les grans representacions religioses a la Catalunya del segle XIV posen de manifest la seua representació al carrer, com a festes organitzades principalment per la població civil amb la freqüent col·laboració dels eclesiàstics. De fet, tot sembla indicar que les fastuoses i complexes escenificacions medievals (els anomenats «misteris») tingueren llur eclosió a la plaça pública. Només durant el segle XV l'Església els acull a l'interior dels temples més espaiosos. Però, com ens expliquem aquest fenomen? Com el teatre cristià nascut a l'interior del temple aconsegueix abans la seua maduresa al carrer que no pas al clos eclesiàstic? En aquest punt, potser convindria tenir més en compte els autèntics professionals de l'espectacle: els jogalrs (mims, histrions, etc.), la polifacètica activitat dels quals segueix una línia ininterrompuda des de l'Antiguitat fins a la darrera Edat Mitjana. Malgrat que la documentació és força poc expressiva al respecte, podríem pensar que algun tipus de joglars participaven en certes festivitats cristianes dins l'església i no tardarien gaire a incloure en llurs repertoris recitats de la història sagrada que estendrien pels carrers del nuclis urbans. Així sembla que ocorregué amb el naixement del gran drama de la Passió (Cf. J. F. MASSIP, «Les primeres dramatitzacions de la Passió en llengua catalana», D'Art, 13 (1987), p. 253-268). Tampoc caldria oblidar el fet de la celebració de la Festa del Corpus (1264) i de la seua processó urbana (1316) que incorporaria representacions dramàtiques al llarg del seu recorregut, organitzades principalment pels estaments laics de la ciutat (gremis i cofraries), i amb abundant participació de la joglaria... 13 Cf. J. F. MASSIP, Teatre religiós medieval als Països Catalans, Edicions 62, Barcelona, 1984, p. 92 i s. i A. J. SOBERANAS, «El drama assumpcionista de Tarragona del segle XIV», El Teatre durant l'Edat Mitjana i el Renaixement, Edicions Universitàries, Barcelona, 1986, p. 93-97. 14 Cf. H. REY-FLAUD, Le Cercle Magique, Gallimard, París, 1973 i E. KONIGSON, L'espace théâtral médiéval, CNRS, París, 1975. 15 Vegeu un estudi detallat i edició crítica del text en Teatre Assumpcionista, op. cit. 16 Cf. Elie KONIGSON, «Espaces multifonctionnels», Revue d'Esthétique, col. 10/12, 1-2 (1977) i, del mateix autor, «La place du Weinmarkt à Lucerne. Remarques sur l'organisation d'un esapce dramatisé», Les Voices de la création théâtrale, VIII, CNRS, París, 1980. 17 J. F. MASSIP, op. cit., p. 103 i A. J. SOBERANAS, art. citat, p. 94. 19 Iuan Christóbal CALVETE DE ESTRELLA, El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe Don Phelipe, Martin Nucio, Anvers, 1552. 20 Cf. J. F. MASSIP, «La maquinària aèria del Misteri d'Elx en el context escenotècnic medieval», Estudis de literatura catalana en honor de Josep Romeu i Figueras, II, PAM, Barcelona, 1986, p. 73-97. 21 Cal no oblidar, però, altres rudiments aeris per als actes de Pentecosta (art. citat, p. 75-76) i les genials aportacions de Brunelleschi per a l'escenificació de l'Anunciació (Cf. Ludovico ZORZI, Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, cap. 2: «Firenze: il teatro e la città», Finaudi, Torino, 1977, p. 63-76 i 138-168. 22 Cf. J. F. MASSIP, op. cit., p. 125 i s. 23 Cf. J. ROMEU, art. citat, p. 274-278. 24 Més detalls en J. F. MASSIP, La Festa d'Elx i els misteris medievals europeus, Ajuntament d'Elx-Institut de Cultura «Juan Gil-Albert», Alacant, 1991. 25 Alessandro D'ANCONA, Origini del teatro italiano, I, Ermanno Loescher, Torino, 1891. 26 H. DE FRANCE, «Mystères célébrés à Montauban», Bulletin de la Société Archéologique et Gne., 1912, p. 290. 27 Marguerite VIDAL, «À propos des "Montements"», Archistra, 4-5 (1972), p. 76-77. 28 Charles DESMARQUETS, Mémoires chronologiques pour servir à l'histoire de Dieppe, París, 1746, p. 66-82. 29 Anne Marie BINCTIN, «Paradis de Cherbourg et mariolage», Atti del IV Colloquio della SITM, Union Printing Editrice, Viterbo, p. 581-588. 30 Karl YOUNG, The Drama of the Medieval Church, II, Oxford, 1933, p. 255. 31 Cf. S. J. KAHRL, Records and plays and players in Lincolnshire, 1300-1585, The Malone Society, Londres, 1969, p, 32 i s. 32 Cf. Claude GAUVIN, Un Cycle de Théâtre religieux anglais au Moyen Âge. Le jeu de la ville de N, CNRS, París, 1973, p. 63-92. 33 K. YOUNG, op. cit., II, p. 256. 34 Cf. G. PITRE, Spettacoli e feste popolari siciliani, Il Vespro, Palermo, 1978, p. 360. 35 Cf. J. S. PURVIS, The York Cicle of Mystery Plays, SPCK, London, 1978. 36 Cf. Pamela KING, «Drames anglesos sobre l'Assumpció de la Verge», Món i misteri de la Festa d'Elx, op. cit., p. 185-195. 37 Cf. Jean ROBERTSON, «L'entrée de Charles Quint à Londres en 1522», Les Fêtes à la Renaissance, II, CNRS, París, 1969, p. 177-179. 38 Cf. C. TORROJA-M. RIVAS, Teatro en Toledo en el siglo XV, 6, Annex 35 del BRAE, Madrid, 1977, p. 191-192 i N. D. SHERGOLD, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the end of the Seventeeth Century, Oxford, 1967, p. 89-90 i 100. 39 Cf. A. D'ANCONA, op. cit., I, p. 273; André CHASTEL. «Les entrées de Charles Quint en Italie», Les Fêstes à la Reinassance, op. cit., II, p. 201. 40 J. C. CALVETE DE ESTRELLA, op. cit., I, p. 210. 41 A. D'ANCONA, op cit., i, p. 236-242 i 282. 42 Cf. J. F. MASSIP, La Festa d'Elx..., op. cit. 43 J. PÉREZ DE TUDELA, Biblioteca de Autores Españoles, 105: Obras de Bartolomé de Las Casas, III, cap. LXIV, p. 213. |
|
|
