ESCRITS SOBRE LA FESTA

 

L'ESCENIFICACIÓ DE L'ASSUMPCIÓ A EUROPA* 

 

fRANCESC mASSIP I bONET
Universitat Rovira i Virgili

 

1. ESCENIFICACIÓ ECLESIÀSTICA EN DISPOSICIÓ HORITZONTAL

2. TEATRALITZAZIÓ URBANA EN ESCENARI FIX I HORITZONTAL

3. TEATRALITZACIÓ ECLESIÀSTICA AMB DISPOSICIÓ VERTICAL

4. TEATRALITZACIÓ URBANA AMB ESCENARI MÒBIL I LINEAL

5. TEATRALITZACIÓ URBANA AMB ESCENARI FIX I VERTICAL

 

     [149] Un dels arguments més utilitzats pel teatre de l'última Edat Mitjana que ofereix una gran varietat de plantejaments i solucions escèniques particulars als múltiples països europeus, és el que es refereix a la mort i asumpció de Maria. Diferents experimentacions escèniques i escenogràfiques que responen a tradicions i sensibilitats distintes del bigarrat mosaic europeu. Zones amb un passat autòcton de déus terribles (territoris nòrdics) que es manifesta en un peculiar i fastuós desenvolupament de les escenografies infernals i dels personatges diabòlics; altres zones (territoris del sud) amb un patrimoni cultural que es trobava més íntimament lligat a la mitologia clàssica amb el seu Olimp benigne i antropomòrfic, que es tradueix en una especial preferència per la representació del Paradís escènic i d'audaces màquines aèries per a definir-lo.

     Dos conceptes teatrals diversos que responen, en línies generals, a dues maneres d'entendre el món i de reinterpretar, des de bases culturals oposades, els grans missatges d'una religió (la cristiana) al capdavall nascuda al món clàssic.

     L'estudi dels copiosos textos conservats i de les abundants referències documentals que hem trobat pel que fa a la dramatització de l'Assumpció a Europa, ens ha fornit les bases per a establir una primera classificació en cinc tipologies d'escenificació distintes: a) Teatralització eclesiàstica en disposició horitzontal; b) Teatralització urbana en escenari fix i horitzontal; c) Teatralització eclesiàstica en disposició vertical; d) Teatralització urbana en escenari mòbil i lineal; e) Teatralització urbana en escenari fix vertical. [150]

 

1. ESCENIFICACIÓ ECLESIÀSTICA EN DISPOSICIÓ HORITZONTAL

     Les representacions assumpcionistes, d'acord amb el que fins al moment ens és llegut de conèixer, tingueren llurs orígens en el si arquitectural del temple durant el segle XIII i a partir dels actes litúrgics i paralitúrgics que, amb expressius rudiments dramàtics, se celebraven el dia de la festivitat de l'Assumpta; actes que, com ara la processó del soterrament de la Mare de Déu i el parament del llit mortuori, han perviscut sota diferents formes fins als nostres dies.1

     En el terreny encara estrictament litúrgic es conserva una epístola farcida relativa a l'Assumpció, de la segona meitat del segle XIII, amb 94 versos en llatí i llengua d'oïl.2

     Una de les primeres representacions assumpcionistes pròpiament teatral que coneixem és la lauda de Perusa (Umbria) datable en els darrers anys del segle XIII i que conté 160 versos en llengua vernacla.3 No resulta estranya la primícia umbra a la vista de la poderosa influència que el franciscanisme allà radicat sembla que exercí en la formació del teatre religiós en llengua romanç.4 En dates semblants cal situar el drama fragmentari d'Amorbach que acaba amb el soterrament de la Mare de Déu interromput pels jueus; està escrit en llatí i alemany antic i conté notació musical.5 Però d'aquests exemples, així com d'una altra lauda umbra, ja del segle XIV, sobre La Rappresentazione de Santa Maria d'Agosto (Orvieto) de 410 versos,6 no tenim cap documentació sobre la seua posada en escena, tot i que, plausiblement, es representaven dins de l'església.

     A l'interior del temple monacal de Santa Maria de l'Estany (Catalunya), sabem que s'hi interpretava, si més no a principis del segle XIV, l'únic drama litúrgic en llatí conservat a Europa íntegrament (text i música) sobre l'Assumpció de Maria. L'escenificació es desenvolupava entre el cor i l'altar d'aquella església romànica, en una disposició purament horitzontal i amb uns diàlegs i una acció molt propers a les Visitatio Sepulchri tradicionals.7

     Més espectaculars i complexos havien de ser els actes dramàtics assumpcionistes que se celebraven a la Catedral de Mallorca a finals del segle XIV, en què intervenien almenys els 12 apòstols ben abillats i cofats amb diademes de fu-[151]lla daurada, i 7 àngels alats.8

     Els primers textos conservats del drama assumpcionista castellà eren posats en escena a l'interior del temple del monasteri de monges fransciscanes de Santa María de la Cruz a Cubas (Toledo), cap al 1509. S'hi feia servir un únic però ampli entaulat, almenys amb dos nivells comunicats per escales, un superior on s'instal·lava la cohort celestial (Déu Pare en un setial més elevat, les jerarquies angeliques en altres cadires), mentre que, a inferior altura, havia de situar-se la terra, on seria la casa i el sepulcre de la Mare de Déu.9 Aquest cadafal es disposaria presumiblement davant el presbiteri (creuer), espai privilegiat per a aquest tipus de cerimònies teatrals, tal i com succeix hui a l'església de San Andreu Apòstol de la Selva del Camp (Tarragona) on s'ha recuperat, des de 1980, la representació del primer drama assumpcionista català que veurem més endavant, i on es fa servir tot l'interior del temple: al cancell d'entrada es disposa l'infern, en el creuer el sepulcre, en el presbiteri, més alt, la casa de Maria i en el fons del presbiteri, elevat sobre una escalinata, el Paradís; les naus són utilitzades per a desplaçaments i pocessons.10

     No tenim cap notícia fefaent pel que fa a l'escenificació de la renana Himmelfhart Mariä (1391) conservada a Innsbruck, tot i que sembla eclesiàstica i d'estructura horitzontal.11

 

2. TEATRALITZACIÓ URBANA EN ESCENARI FIX I HORITZONTAL

     Però les primeres grans dramatitzacions no es produeixen en l'espai sagrat del temple, ans en el marc urbà per excel·lència: la plaça, centre neuràlgic de la vida ciutadana i punt de confluència de la comunitat.12 Precisament el text [152] més primerenc que es conserva acompanyat de documentació específica sobre la seua vertadera escenificació, és un drama català, la Representació de l'Assumpció de Madona Sancta Maria realitzada a la plaça del Corral de Tarragona fa sis cents anys (1388),13 enclau on els arxius tarragonins documenten moltes altres manifestacions col·lectives (espectacles, fires, justes, torneigs, etc.), donat que era l'espai més ampli de la ciutat i a més està emplaçat sobre les mateixes arenes de l'antic Circ romà (amb una cabuda per a 23 mil espectadors) que durant l'Edat Mitjana encara romania parcialment dempeus i perfectament delimitat. El reaprofitament d'espais espectaculars de l'antiguitat (especialment amfiteatres) en el drama medieval fou pràctica habitual tant a Anglaterra com a França o a Itàlia.14 A Tarragona sembla que s'utilitzà en part, però també s'hi construiren «barraques», cosa que ens fa pensar en els barracots en dos pisos de la famosa miniatura de Jean Fouquet. També a Tarragona, com al Misteri de Santa Apolònia pintat per l'escenògraf Fouquet, aquestes barraques servien tant per als espectadors com per als actors: els actors que encarnaven el Consell dels jueus s'instal·laven en una «bella barracha», mentre que els regidors contemplaven l'espectacle des d'una altra ricament ornamentada i expressament construïda a l'efecte. També en una llotja similar havia d'instal·lar-se la «casa» de la Mare de Déu amb un «bell horatori» davant. La resta dels actors van associats a simples «lochs» (Infern, Paradís i Sepulcre), que es pot interpretar que s'emplaçaven sobre construccions preexistents (restes del circ romà i edificis veïns), mentre que quan calia construir de nova planta un lloc escènic, es designava com a «casa» o «barracha».15 El públic ocuparia llotges més modestes i part de les galeries i grades del circ. D'aquesta manera, l'antic circ, convertit en plaça multifuncional (àmbit de representació, mercat, fira, patíbul) que fornia a la ciutat l'espai adequat per als seus ritus comunitaris i multitudinaris, esdevenia el lloc on la societat urbana xifrava el seu prestigi;16 per aquest motiu el Consell subvencionà el drama amb 20 florins d'or, ultra prestar diversos guarniments i utillatges per als actors; per aquest motiu el dia de l'escenificació tota la població de Tarragona «era là per mirar» i hagueren de disposar guàrdies per tal de vigilar el terme.17

     Aquest drama és també el primer conegut a Europa que presenta una escena ―força còmica― de diables amb el seu decorat particular d'infern, en l'interior del qual es feia «gran brogit» en batre encluses amb malls i provocar grans pestilències amb sofre cremat.18

     [153] Cinquanta anys més tard, una altra gran representació assumpcionista tenia lloc ―per primera vegada (c. 1448) i amb tota fastuositat― en una de les places més belles d'Europa: la «Grote Markt» o «Nedermect» de Brussel·les. Era la setena i darrera del conjunt dels Goigs de la Mare de Déu que s'hi escenificaren, un per any i en llengua neerlandesa, fins 1566. Hi apareixien, com a Tarragona, els diablots, i la seua articluació no devia de ser molt diferent de l'esmentada a la ciutat catalana. Un cronista espanyol ens consta que assistí, el 1549, a la representació del quart Goig, i a més de descriure'ns la plaça del Mercat «cercada de muchos tablados ricamente adereçados», especifica que l'espectacle es realitzà «en un tablado hecho como coliseo» davant l'esplèndid Ajuntament gòtic, des del qual el contemplaven les màximes autoritats i seguici.19 Pensem, a més, que la plaça es trobava envoltada per les sobergues i riques cases gremials de la ciutat tot subratllant, doncs, el caràcter de prestigi i de propaganda ciutadonoburgesa.

   

3. TETRALITZACIÓ ECLESIÀSTICA AMB DISPOSICIÓ VERTICAL

     La maduresa de la posada en escena medieval arriba, al nostre parer, amb l'adopció de la verticalitat en la seua articulació espacial. Disposició en altura assajada a finals del segle XIV20 i culminada durant el segle XV ja a l'interior del temple en una mena de reinserció del gran drama urbà en llengua romanç a l'àmbit sagrat. Articulació que proporcionava una eficàcia espacial principalment a les dramatitzacions de l'Ascensió de Crist i l'Assumpció de la Mare de Déu.21

     El primer drama assumpcionista del qual conservem part del text, amb riques didascàlies i documentació sobre la seua posada en escena, que fa servir un paradís elevat i unes màquines aèries que el comuniquen amb l'espai terrestre, és el Misteri de la Catedral de València, de les primeres dècades del segle XV, escrit en català i que es desenvolupava en les zones neuràlgiques del temple: cor, via sacra, creuer i presbiteri, on s'instal·lava un entaulat (cadafal) que acollia la casa de Maria i sa sepultura, mentre que dalt, des del magnífic cimbori cobert amb teles, devallava l'araceli i la peanya que transportava imatges d'àngels i de Crist i que ascendia als cels la de l'Assumpta.22 Escenificació modèlica a les nostres latituds que inspiraria, sense dubte, les posteriors de Lleida (1497), 23 Vila-Real (1513-14), Castelló (segle XVI), diverses castellanes del cinc-cents i, sobretot, la d'Elx, que en-[154]cara hui segueix representant-s'hi, totes elles ja amb actors de carn i ossos en els aparells aeris.24

     A l'església del «Carmine» de Florència, segurament la gran capital de l'espectacle mediterrani durant el segle XV, la «Compagnia dell'Agnese» representava l'Assumpció, almenys des de 1454, tot aprofitant la maquinària aèria dissenyada per l'arquitecte Francesco d'Angelo («il Cecca») per l'Ascensió de Crist.25

     Junt amb la Corona d'Aragó i la península italiana, l'antiga Occitània fou un altre dels grans focus on les escenificacions de l'Assumpció de Maria tingueren una profusa difusió, dins el marc sagrat i fent-hi servir també artefactes de vol que pujaven estàtues. Abans de 1442 tenien lloc a l'església de Sant Jaume de Montauban actes d'aquest tipus que incloïen una processó al recorregut de la qual s'incorporaven, amb balls i bufonades, uns personatges profans anomenats «barbastales».26 El model devia de procedir de la capital del Llenguadoc ―Tolosa―, on per aquestes dates es representava el Montament de Nostra Dama per partida doble a les esglésies de la Daurade i Sant Esteve, amb complexes maquinàries que pujaven les imatges de la Verge i de 7 àngels, hissades per una maroma de 12 metres, fins a la volta. El cert és que el primer text francés conservat sobre el tema, el Mystère de l'Assomption de la Vierge, està datat a Tolosa de Llenguadoc el 1452, i inclou les escenes de diables, jueus, l'apòstol Tomàs, que rep la cinta de Maria, i la Coronació. Representacions tolosanes que també degueren d'influir en el Montament documentat de Rabastens, la màquina d'elevació del qual, renovada en 1501, es componia de dues rodes, una superior a manera de sol amb raigs i reprens d'on es fixaven nou figures d'àngels; la segona, davall el sol i més petita, que tenia al seu interior cinc relleixos per a pujar quatre àngels i la imatge de l'Assumpta enmig, i a l'exterior  uns altres cinc repetjons on es col·locaven altres tantes figures angèliques. Ambdues rodes giraven en sentits oposats però sense que aquest moviment immutàs les estatues, que es disposaven dempeus i amb els caps que miraven cap a les altures.

     Cerimònies semblants es realitzaven a l'abacial de Sant Pere de Moissac fins el segle passat (els seus mecanismes i la seua imatge encara pervivien en la dècada dels seixanta).27

     Aquesta tipologia d'escenificació, tot i que molt més estesa al sud europeu, no fou patrimoni exclusiu de l'àmbit mediterrani. A Normandia es documenten dramatitzacions similars durant les festes d'agost: les mitouries o miault (el «demi-août»). L'església de Sant Jaume de Dieppe, des de 1443, celebrava l'Assumpció en dues jornades: la vespra es representava la mort de la Mare de Déu en un entaulat disposat front a l'«Hötel-de-Ville», amb la hilarant intervenció dels jueus. El 15 d'agost la processó del soterrament de Maria recorria la ciutat i [155] acabava a l'església, en el presbiteri de la qual s'instal·lava el seu fèretre. Durant la missa, la imatge de la Verge, acompanyada d'àngels, pujava lentament als cels tot movent braços i rostre ―articulats― cap amunt; paradís a la volta de l'església aparellat amb teles blaves i estrelles daurades, on àngels-ninots amb trompeta i carrilló interpretaven ―mecànicament― la tonada de l'Ave Maria, disposats al voltant de la figura de Déu Pare que en la summitat beneïa i coronava l'Assumpta. Fora del control eclesiàstic, durant la solemne cerimònia, feia acte de presència una personatge bufonesc anomenat Grimpesulais o Gringalet que imitava els gestos mecànics de la imatge ascendent.28

     Tramoies semblants s'utilitzaven per a escenificar l'Assumpció a la veïna Cherbourg, dels artefactes de la qual se'ns conserva un dibuix molt expressiu,29 o a la pròpia Catedral de Rouen.30

     En altres dos punts nòrdics força distants entre si, trobem, de bell nou, cerimònies assumpcionistes plausiblement amb escenari vertical: a la Catedral de Lincoln, almenys des de 1458-59, es feia el dia de Santa Anna cert Ludum sive serimonium de Assumpcione sive Coronaciones Beate Marie, dirigida pel rector Johannes Hanson31 i que potser hem de relacionar-lo amb el text del N-Town Plays;32 i a Halle, almenys en el segle XVI, després d'una processó per la ciutat, es pujava amb cordes una imatge de la Verge fins fer-la desaparèixer en la volta del temple, al so de cants estrictament litúrgics.33

     Fins i tot a finals del segle passat, al llogaret sicilià de Canicatti es representava l'Assumpció de la Mare de Déu «sopra grandi nuvole si solleva in alto, raggiante de luce divina» i «dicono che il bello dello spettacolo sia quello delle nuvole», com a Elx.34

 

4. TEATRALITZACIÓ URBANA AMB ESCENARI MÒBIL I LINEAL

     Amb la instauració de la Festa del Corpus (entre 1264 i 1316), una nova tipologia escènica, insinuada abans en les entrades reials i altres fastos cortesans, es perfila. La processó urbana de l'Eucaristia converteix la ciutat sencera en espai teatral al llarg del seu recorregut per carrers i places. Formant part del seguici processonal, diverses representacions desfilaven sobre carros («roche», «castells», «pageant waggons», «charriots») entre l'audiència, tot establint el que podríem anomenar una escena itinerant i lineal. En aquests carruatges, degudament arranjats amb escenografies més o menys complexes, s'hi dramatitzaven, completament o parcial, diversos pas-[156]satges de la història sagrada, entre els quals es conten la mort la mort, assumpció i coronació de la Mare de Déu, com ocorre en els grans cicles anglesos del Corpus, particularment el de York, del qual es conserven quatre textos corresponents a tres distints «pageant- waggons»: el de la Mort de Maria i dos de la Coronació;35 hom sap que hi havia un quart carro dedicat a la Sepultura que incloïa el còmic atac dels jueus, prohibit cap a 1485 per provocar rialles.36 Altres cicles anglesos albergaven carros assumpcionistes que foren suprimits amb el triomf del protestantisme: Beverly, Wakefield, Chester o Newcastle, entre altres localitats. Així mateix, l'entrada de l'emperador Carles V a Londres (1522) contenia una «pageant» en què l'Assumpta era pujada amb un núvol fins a un cel escènic amb sol, lluna i estrelles.37

     A Toledo, la processó del Corpus de 1493 exhibí un carro de l'Assumpció, mentre que a la de Sevilla del segle XVI es representava en «dos carros» cert Auto de la Asunción de Nuestra Señora.38

     La sumptuosa Florència celebrava la festa de Sant Joan amb gran solemnitat, especialment amb una processó en què desfilaven diverses «roche» escèniques, entre les quals es comptava l'Assumpció. També Siena, quan rebé l'emperador Carles en 1536, el festejà amb un carruatge sobre el tema.39

     A Brusel·les, les referides representacions anuals dels Goigs marians anaven precedits d'una processó que contenia 13 carruatges; un d'ells figurava l'Assumpció de la Verge resolta segurament amb alguna màquina d'elevació: «Era una hermosísima doncella vestida de raso blanco, cercada de muchos ángeles que cantando suavísimamente la subían al cielo».40

 

5. TEATRALITZACIÓ URBANA AMB ESCENARI FIX VERTICAL

     Finalment hem observat una altra combinació en l'espectacle assumpcionista: l'escena fixa a l'aire lliure que adopta mecanismes d'elevació, òbviament menys complexos i menys grandiosos que els del temple, però no mancats d'eficàcia.

     A la «Piazza del Campo» sienesa es representà en 1458 la pujada de Maria al paradís (segurament instal·lat a la part superior del «Palazzo della Signoria») en presència del papa Pius II, natural d'aquella regió i que acabava de ser elevat al soli pontifici, i la mateixa cosa passà quatre anys més tard a la plaça de Viterbo.41

     El gran Mystère des Actes des Apôstres dels germans Gréban fou representat a l'amfiteatre romà d'Avaricum, a Bourges, l'any 1536. Una de les seues [157] jornades escenifica l'Assumpció de la Mare de Déu, i les riques didascàlies que acompanyen els versos especifiquen que Maria era pujada amb una màquina que s'aturava a certa altura per a dialogar amb Sant Tomàs (com ocorre a Elx) i oferir-li el seu cenyidor.42

     Amb la colonització d'Amèrica, Espanya exportaria els seus models escènics més enllà de l'oceà, i ja el 1538 una assumpció amb artefactes aeris es representava a la plaça de l'església de Tlaxcala (Mèxic), íntegrament interpretada per indis i en llengua nàhuatl.43

________________________

 

*      Festa d'Elx, 42, Ajuntament d'Elx, Elx, 1990, p. 149-157. Versió catalana de la comunicació presentada, en anglés, al VI Triennal Colloquin de la Société International pour d'Étude du Théâtre Médieval (Lancaster, 13-19 de juliol de 1989).

1     El fenòmen dramàtic de les processons assumpcionistes ha estat estudiat oportunament per Josep ROMEU FIGUERAS («El teatre assumpcionista de tècnica medieval als Països Catalans», Miscel·lània Aramon i Serra, IV, 1984, p. 239-278) i per nosaltres mateixos a l'edició que junt al Dr. Amadeu-J. SOBERANAS, hem fet del Teatre assumpcionista català, Barcino, col. «Els Nostres Clàssics», Barcelona (en premsa).

2     Louis GUIBERT, «Le Graduel de la Bibliothèque Communale de Limoges», Bulletin historique et philologique du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1885-1887, 323- 365.

3     Editada per Vicenzo DE BARTHOLOMAEIS, Laude drammatiche e rappresentazioni sacre, I, Florencia, 1943, 302-308.

4     Cf. Il Francescanesimo e il teatro medievale. Tai del Convengo Nazionali di Studi, Opus Libri, Florencia, 1984.

5     Rudolf IEM (Hrg.), «Bruchstück eines geistlichen schauspiels von Marien Himmelfahrt», Zeitschrift für deutches Altertum un Deutsche Literatur, 52 (1910), p. 1-56.

6     V. DE BARTHOLOMAEIS, op. cit., I, p. 381-397.

7     Estudi escènic i musical, amb transcripcions i traducció en M. Carme GÓMEZ MUNTANÉ-J. Francesc MASSIP, «El drama de l'Assumpció de l'Estany», Món i Misteri de la Festa d'Elx, Generalitat Valenciana, València, 1986, p. 111-122.

8     Cf. Richard DONOVAN, The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto, 1958, p. 137-138 i nota 60.

9     Sor Juana DE LA CRUZ, El Libro del Conorte (1509), publicat per Ronald E. SURTZ, Puvill, Barcelona, 1982.

10     Cf. J. F. MASSIP, «Una revivificació del drama medieval: la Representació de l'Assumpció a La Selva del Camp», Serra d'Or, 291 (1983), p. 97-100.

11     Cf. l'esmentada edició de Teatre Assumpcionista.

12     Hem d'indicar que la majoria de referències a les grans representacions religioses a la Catalunya del segle XIV posen de manifest la seua representació al carrer, com a festes organitzades principalment per la població civil amb la freqüent col·laboració dels eclesiàstics. De fet, tot sembla indicar que les fastuoses i complexes escenificacions medievals (els anomenats «misteris») tingueren llur eclosió a la plaça pública. Només durant el segle XV l'Església els acull a l'interior dels temples més espaiosos. Però, com ens expliquem aquest fenomen? Com el teatre cristià nascut a l'interior del temple aconsegueix abans la seua maduresa al carrer que no pas al clos eclesiàstic? En aquest punt, potser convindria tenir més en compte els autèntics professionals de l'espectacle: els jogalrs (mims, histrions, etc.), la polifacètica activitat dels quals segueix una línia ininterrompuda des de l'Antiguitat fins a la darrera Edat Mitjana. Malgrat que la documentació és força poc expressiva al respecte, podríem pensar que algun tipus de joglars participaven en certes festivitats cristianes dins l'església i no tardarien gaire a incloure en llurs repertoris recitats de la història sagrada que estendrien pels carrers del nuclis urbans. Així sembla que ocorregué amb el naixement del gran drama de la Passió (Cf. J. F. MASSIP, «Les primeres dramatitzacions de la Passió en llengua catalana», D'Art, 13 (1987), p. 253-268). Tampoc caldria oblidar el fet de la celebració de la Festa del Corpus (1264) i de la seua processó urbana (1316) que incorporaria representacions dramàtiques al llarg del seu recorregut, organitzades principalment pels estaments laics de la ciutat (gremis i cofraries), i amb abundant participació de la joglaria...

13     Cf. J. F. MASSIP, Teatre religiós medieval als Països Catalans, Edicions 62, Barcelona, 1984, p. 92 i s. i A. J. SOBERANAS, «El drama assumpcionista de Tarragona del segle XIV», El Teatre durant l'Edat Mitjana i el Renaixement, Edicions Universitàries, Barcelona, 1986, p. 93-97.

14     Cf. H. REY-FLAUD, Le Cercle Magique, Gallimard, París, 1973 i E. KONIGSON, L'espace théâtral médiéval, CNRS, París, 1975.

15     Vegeu un estudi detallat i edició crítica del text en Teatre Assumpcionista, op. cit.

16     Cf. Elie KONIGSON, «Espaces multifonctionnels», Revue d'Esthétique, col. 10/12, 1-2 (1977) i, del mateix autor, «La place du Weinmarkt à Lucerne. Remarques sur l'organisation d'un esapce dramatisé», Les Voices de la création théâtrale, VIII, CNRS, París, 1980.

17     J. F. MASSIP, op. cit., p. 103 i A. J. SOBERANAS, art. citat, p. 94.

18     Ibidem, p. 115-116.

19     Iuan Christóbal CALVETE DE ESTRELLA, El felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe Don Phelipe, Martin Nucio, Anvers, 1552.

20     Cf. J. F. MASSIP, «La maquinària aèria del Misteri d'Elx en el context escenotècnic medieval», Estudis de literatura catalana en honor de Josep Romeu i Figueras, II, PAM, Barcelona, 1986, p. 73-97.

21     Cal no oblidar, però, altres rudiments aeris per als actes de Pentecosta (art. citat, p. 75-76) i les genials aportacions de Brunelleschi per a l'escenificació de l'Anunciació (Cf. Ludovico ZORZI, Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, cap. 2: «Firenze: il teatro e la città», Finaudi, Torino, 1977, p. 63-76 i 138-168.

22     Cf. J. F. MASSIP, op. cit., p. 125 i s.

23     Cf. J. ROMEU, art. citat, p. 274-278.

24     Més detalls en J. F. MASSIP, La Festa d'Elx i els misteris medievals europeus, Ajuntament d'Elx-Institut de Cultura «Juan Gil-Albert», Alacant, 1991.

25     Alessandro D'ANCONA, Origini del teatro italiano, I, Ermanno Loescher, Torino, 1891.

26     H. DE FRANCE, «Mystères célébrés à Montauban», Bulletin de la Société Archéologique et Gne., 1912, p. 290.

27     Marguerite VIDAL, «À propos des "Montements"», Archistra, 4-5 (1972), p. 76-77.

28     Charles DESMARQUETS, Mémoires chronologiques pour servir à l'histoire de Dieppe, París, 1746, p. 66-82.

29     Anne Marie BINCTIN, «Paradis de Cherbourg et mariolage», Atti del IV Colloquio della SITM, Union Printing Editrice, Viterbo, p. 581-588.

30     Karl YOUNG, The Drama of the Medieval Church, II, Oxford, 1933, p. 255.

31     Cf. S. J. KAHRL, Records and plays and players in Lincolnshire, 1300-1585, The Malone Society, Londres, 1969, p, 32 i s.

32     Cf. Claude GAUVIN, Un Cycle de Théâtre religieux anglais au Moyen Âge. Le jeu de la ville de N, CNRS, París, 1973, p. 63-92.

33     K. YOUNG, op. cit., II, p. 256.

34     Cf. G. PITRE, Spettacoli e feste popolari siciliani, Il Vespro, Palermo, 1978, p. 360.

35     Cf. J. S. PURVIS, The York Cicle of Mystery Plays, SPCK, London, 1978.

36     Cf. Pamela KING, «Drames anglesos sobre l'Assumpció de la Verge», Món i misteri de la Festa d'Elx, op. cit., p. 185-195.

37     Cf. Jean ROBERTSON, «L'entrée de Charles Quint à Londres en 1522», Les Fêtes à la Renaissance, II, CNRS, París, 1969, p. 177-179.

38     Cf. C. TORROJA-M. RIVAS, Teatro en Toledo en el siglo XV, 6, Annex 35 del BRAE, Madrid, 1977, p. 191-192 i N. D. SHERGOLD, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the end of the Seventeeth Century, Oxford, 1967, p. 89-90 i 100.

39     Cf. A. D'ANCONA, op. cit., I, p. 273; André CHASTEL. «Les entrées de Charles Quint en Italie», Les Fêstes à la Reinassance, op. cit., II, p. 201.

40     J. C. CALVETE DE ESTRELLA, op. cit., I, p. 210.

41     A. D'ANCONA, op cit., i, p. 236-242 i 282.

42     Cf. J. F. MASSIP, La Festa d'Elx..., op. cit.

43     J. PÉREZ DE TUDELA, Biblioteca de Autores Españoles, 105: Obras de Bartolomé de Las Casas, III, cap. LXIV, p. 213.