|
|
ESCRITS SOBRE LA FESTA |
|
ELS
AUTORS DE TEATRE HISPÀNIC A L'EDAT MITJANA
jOSEP
lLUÍS
sIRERA
|
|
L'AUTOR I EL TREBALL DELS ACTORS UNS CASOS PARADIGMÀTICS: ELS PERSONATGES EXTREMS ELS PERSONATGES NEGATIUS DEL TEATRE RELIGIÓS COM A PARADIGMES DE CONSTRUCCIÓ DE PERSONATGES CAP A UNES CONCLUSIONS PROVISIONALS
|
|
[103] Tot i que el títol de la meua ponència conté una ambigüitat cronològica, car sembla que m'haig de referir a l'Edat Mitjana en la seua globalitat, la presència en aquest Seminari del professor Federico Doglio i la professora Pilar Lorenzo que ens han oferit interessants aportacions sobre la figura de l'actor en els segles anteriors, em permeten circumscriure-m'hi al període comprés entre 1400 i 1500 i escaig. Així, no sols la meua intervenció guanyarà precisió sinó que evitaré per altra banda el tribut que sempre acaba per pagar-se en qualsevol reunió, seminari o congrés que parle sobre teatre medieval: debatre sobre si n'hi havia, o no n'hi havia teatre a l'Edat Mitjana.1 En efecte, del segle XV ençà no hi ha cap dubte que podem parlar ja de teatre en el ple sentit de la paraula. Però d'un teatre que ―malgrat tot― encara es troba lluny del concepte modern del terme per, almenys, tres elements que són, precisament, els que li donen el seu caràcter encara medieval a uns productes que poden, per altres raons, sobtar-nos a causa de la seua aparent modernitat: [a] El primer d'ells és la mancança d'un espai específicament destinat a allotjar les representacions. En efecte, l'emergència dels espais teatrals consolidats és un fenomen [104] propi del segle XVI, i aquesta impressió ve ratificada per la documentació que posseïm al respecte.2 Cal advertir, tanmateix, que tot i aquesta mancança, el teatre del segle XV es caracteritza també per no limitar-se a l'ús dels espais preexistents (el temple, la plaça, el palau),3 sinó també per introduir-hi modificacions que els adequassen a les funcions teatrals a les quals estaven també destinats els esmentats espais; des de les mateixes modificacions del traçat i de la imatge urbana per subordinar-la als recorreguts processionals, a la construcció d'edificis de nova planta on la seua utilització espectacular no era absent: miradors, llotges... obertes sobre places, jardins o patis... [b] És clar que els actors es troben lluny de tractar-se de professionals. Aquests no apareixeran al nostre teatre fins ben entrada la dècada dels trenta, d'acord amb les precisions fetes al respecte recentment per Manuel Diago.4 El fet, però, que els primeres professionals no siguen excatament (o no només) fruit ―pel que a la nostra Península fa― de la influència forana (val dir: italiana) ens obliga a pensar en l'existència d'una etapa de transició en la que podem identificar nuclis d'actors especializats. Hi ha, és clar, tot el conjunt de categories de joglars, que en el XV s'han decantat ja pel vessant circenc (els jocs de maese coral de la història teatral valenciana) o pel musical (els ministrils que cobren tanta importància que arriben a sentar plaça d'autèntics funcionaris al servei de corts i municipis). Hi ha també els bufons, categoria farcida de tòpics que ha dificultat el seu estudi, i de la qual ens parlarà el professor Hermenegildo,5 i que ―en tot cas―, degueren jugar un important paper en la creació de les primeres pautes actorals específicament hispanes; no podem oblidar per això mateix la fonamental presència dels bufons a la cort valenciana de Germana de Foix i el Duc de Calàbria; presència i funció ben teatral com ja fa anys s'encarregà de posar al descobert Josep Romeu.6 Però hi ha també, no ho oblidem, els qui d'una forma habitual se'n farien càrrec (al si de les corporacions gremials i de les religioses) dels diferentes papers necessaris per als espectadors i representacions. Poc sabem, és ben cert, sobre el grau de dedicació que havien d etenir, encara que tot apunta a que aquesta seria habitual. Al capdavall, si els encarregats de proveir les [105] representacions es mantenien en aquesta responsabilitat durant més d'un any (és el cas de l'Arxiprest de Talavera o ―posteriorment― d'Alonso de Campo per a les representacions del Corpus toledà durant el XV),7 igual passaria amb els actors. El repartiment dels carros entre els diferents gremis a les ciutats angleses que gaudien de representacions processionals regulars, apunta en el mateix sentit. Com també ho fa que les Confraries es responsabilitzen de certes representacions, com podem observar al mateix Misteri d'Elx, i ha estat estudiat per Joan castaño (qui també ens parlarà sobre açò al present Seminari), Luis Quirante i Frances Massip.8 En fi, a les corts nobiliàries i reials, a més dels ja esmentats bufons i ministrils, no hi mancaria criats que, al costat dels proveïdors regulars de diversions i textos poètics i dramàtics, posaren al servei dels seus senyors les seues dots histriòniques. Serà precisament, tot aquest conjunt d'actors habituals els qui m'interessen en la present exposició. [c] El tercer tret difrenciador, finalment, serà l'encara no plena assumpció del vessat literari del teatre. Absent en l'època medieval (excepció feta, és clar, de les comèdies d'inspiració ―i imitació―clàssica), la literatura dramàtica encara no és plenament assumida en aquest anys de la transició entre el XV i el XVI. Tanmateix, hi ha ja indicis que les coses comencen a canviar; però es tracta, si de cas, d'indicis queacosten el text teatral cap al terreny de la poesia, amb la que manté nombrosíssims punts de contacte9 pel que fa no sols a la seua estructuració (poesia dialogada, per exemple) sinó també a les circumstàncies de la seua representació i transmissió. Paral·lelament a aquest creixement de la consciència del valor literari de l'obra, anirà produint-se el de la consciència d'autoria. Una consciència de la qual es trobava per complet mancat Alonso de Campo, tot i que ―paradoxalment― en confegir el toledà Auto de la Pasión operés amb absoluta llibertat de criteris sobre un model sacralitzat perl prestigi del seu autor (parle, és clar, de la manipulació a què va sotmetre diversos fragments de La Passión trobada de Diego de San Pedro).10 Una consciència, però, que esclata amb tota la seua força en l'Ègloga primera de Juan del Enzina. [106]
L'AUTOR I EL TREBALL DELS ACTORS És evident que tot l'anterior ens duu de ple al primer dels dos termes de la nòmina teatral inclosos al títol; el de l'autor. I és que aquests, amb més o menys consciència, es plantejaran la forma d'incidir sobre el treball dels actors mitjançant un seguit de recursos d'escriptura que podem sintetitzar en dos grans procediments: les didascàlies (explícites i/o implícites; intradialògiques i/o extradialògiques, com preferiu) i la construcció mateixa dels personatges. En tots dos casos, l'efecte que l'autor pretèn d'assolir amb aquestes intervencions és semblant: predeterminar les pautes d'actuació. El que passa és que mentre que les del primer nivell (les didascàlies explícites) es plantegen com a instruccions directes que afecten ―bàsicament― els recursos que un actor posa en joc durant el seu treball: moviment, gestualitat, etc..., Les segones van més enllà, en tant que plantegen una dialèctica molt més complexa: la que neix de la necessitat que té l'actor d respondre al repte de materialitzar (construir fóra millor) el personatge que l'autor li ofereix en el text. Sóc conscient que el que acabe de dir presenta problemes teòrics i metodològics. Pel que fa als primers, haurem de plantejar-nos fins quin punt en uns textos tan aparentment primitius podem parlar de construcció de personatges per part de l'autor, i fins a quin punt uns actors ―encara no professionals― es troben capacitats per respondre a un repte d'aquesta mena. Pel que respecta als segons, es tractaria de trobar els mecanismes d'accès a les propostes dels autors en els entit abans indicat; uns mecanismes que, com he aclarit adés, van més enllà de l'explicitació que trobem a les didascàlies, fonamentals i imprescindibles per tantes raons, per altra banda. Per respondre a unes i altres, recorreré a exemples extrets de diferents obres, catellanes i catalanes dels segles XV i XVI. Abans de passar a ells, però, afegiré, si de cas, un comentari, genèric ―i obvi― al voltant de la major o menor capacitació dels actors del moment: i és que, com apuntava en 1990 Manuel Diago11 en parlar dels antecedents de Lope de Rueda, la cronologia no afavoreix la imatge d'un professional sorgit al caliu de les companyies italianes en gira per la Península. Les obres de Sánchez de Badajoz reclamen un nivell d'interpretació ben sofisticat, i ―en general― tota la munió de bobos, simples i pastors rústics que poblen le sprimeres obres castellanes del XVI (les de Lucas fernández, Torres Naharro, i Enzina incloses) exigeixen un nivell interpretatiu que va prou més enllà del simple actor palplantat que parla i diu coses sense acompanyar-les dels moviments que se´n desprenen. Pensem, si més no, en la Comedia hecha por Lucas Fernández en lenguaje y estilo pastoril, on el pastor Bras Gil comença l'obra amb aquests versos:
Versos plens de dinamisme i carregats d'una gestualitat explícita, tot i que no explicitada, que imposa forçosament les seues lleis a l'actor. I el mateix s'esdevindria amb la «mortal zapatera» que ha de donar el pastor bovo que fa l'iintroito a la Himenea de Torres Naharro, obra en la que no insistiré perquè les circumstàncies de la seua representació ens conduirien cap a Roma.13 En fi, l'abundància de versos com els ara llegits en totes les obres del període no pot ser cap casualitat: els autors d'aquestes obres tenien presents ―com tots els autors de totes les èpoques, per altra banda― com, eren els seus actors, i quins eren els recursos de què disposaven. Altrament, hauríem d'acceptar que existia un divorci insòlit en tota la història del teatre entre l'autor que projecta uns textos i els mitjans que virtualment implica en la seua representació.
UNS CASOS PARADIGMÀTICS: ELS PERSONATGES EXTREMS Que això no era el que s'esdevenia en la realitat, ho podem comprovar fàcilment si recorrem a l'anàlisi del que podria qualificar com a personatges extrems, és a dir: d'aquells que es troben en els límits de la configuració normal, si no és que la ultrapassen de totes totes. Pense, per entendre'ns en els personatges negatius que existeixen tant en les obres profanes com en les religioses. Pel que fa a això cal recordar com en el llibre citat anteriorment, Alfredo Hermenegildo emprava com a marca substancial de teatralitat l'existència en una obra d'una oposició, d'un conflicte si ho preferiu, entre dues categories bàsiques d'actors (en el sentit semiòtic del terme).14 No entraré en el debat de si realment hem d'expulsar als boirosos confins de la parateatralitat (o de la paralitúrgia) tota realització escència mancada de conflicte, car açò ens duria ―directament o oblícua― a la discussió sobre l'existència o inexistència de teatre a l'Edat Mitjana. Hi haurà prou, doncs, a recollir la proposta, que neixeria al seu torn, de l'oposició entre [108] pastor/cavaller que per al teatre castellà primitiu va distingir, ja fa vora un quart de segle, Díez Borque.15 Si l'acceptarem, doncs, com a proposta metodològica (i remarque aquest terme), no ens serà gens difícil de recórrer a les velles categories de protagonistes versus antagonistes. Ara bé, haurem de matisar que, malgrat que els conflistes puguen semblar extremadament forts, en cap cas ens trobarem amb personatges que recórreguen, per exemple, tots els esglaons de l'escala que per a ells construeix Patrice Pavis en el seu més conegut Diccionario de teatro.16 L'existència, per una banda, de forts models tipològics d'arrel sociocultural (l'escenificació de l'imaginari social dels tres ordes feudals, per exemple) i de predeterminacions de caire ideològic (que es deixen sentir, i molt, sobr els personatges religiosos) ho fan extremadament dificultós. Només quan es produirà una superposició de plànols entre el personatge i l'autor, és a dir: quan aquest projecte les seues circumstàncies (o les d'altres persones del seu entorn) sobre un determinat personatge, que focalitzarà ―en conseqüència― el desenvolupament posterior de l'acció, semblarà haver-se trencat aquesta barrera. Aixó és el que fa tan extremadament atractiu personatges com el Juan que apareix en diferents èglogues enzinesques (per exemple, la Primera i la Novena), i la raó per la qual continua atreient-nos intensament la teatralitat que sura d ela major part de les planes d'El Cortesano de Lluís del Milà, i ―en fi― la raó per la qual, enfront de la convencional teatralitat dels dos breus diàlegs de Joan Ferrandis Herèdia,17 siga La Visita la que continue apassionant-nos (i no precisament per la seua major extensió). Naturalment, i des del punt de vista que ens ocupa, la protecció que fa l'autor dels models interpretatius desitjats per als seus personatges la té ben a la mà, ja que ―tot i que es tracte d'una superposició només parcial― és ell, la seua persona, els seus trets físics, les seues limitacions i recursos interpretatius, els que posa en joc. I no sols els seus pensaments. Si deixem de banda, però, aquest cas de confluència dels papers d'autor/ intèrpret de la seu obra, que ens serveix ―aixó sí― com a marca identificadora del que es coneix com a teatre cortesà,18 i tornem aleshores a la dicotomia anteriorment indicada, trobarem una diferència significativa en la forma de construir els personatges protagonistes i els antagonistes. Una diferència que té implicacions interpretatives, per altra banda. En efecte, no ens costarà gaire esforç adonar-nos que els personatges del primer grup es [109] troben més subjectats a un seguit de predeterminacions extra-teatrals que deixa menys llibertat a l'escriptura dels autors. Aquesta càrrega ideològica té com a objectiu primordial assegurar una correcta percepció del maniqueisme ideològic inherent a les obres. Veiem algún cas especialment significatiu: En totes les ocasions que es plantege el conflicte pastor/cavaller (o camp/ciutat), els representats de la segona opció es veuran investits de totes les marques escèniques adients per actuar de forma conseqüent. En un recent treball, he estudiat la forma en què es desenvolupen els processos de seducció en les obres d'Enzina i de Lucas Fernández que presenten un conflicte amorós en què s'oposen un pastor i un representant del món cortesà (escuder o cavaller).19 En aquests casos, qui ignora les lleis del procés de seducció amorosa, acaba indefectiblement transgredint-les; vid. la molt significativa obra de Lucas Fernández, Farsa o cuasi comedia [...] en la cual se introduzen tres personas. Conviene a saber: una donzella y un pastor y un cavallero. I continua Fernández amb aquest ben explícit aclariment: «cuyos nombres ignoramos e no los conoscemos más de quanto naturaleza nos los muestra por la disposición de sus personas».20 Impossible trobar major claretat en la vinculació ―necessaria per a la correcta comprensió de l'obra― entre rol social i rol teatral, en el sentit que vinc dient. Però si cavallers i escuders no poden eixir-se'n en aquesta mena d'obres del paper que tenen traçat d'acord amb les pautes de conducta que regeixen els seus correlats socials, quam la relació ―el conflicte― es trasllade al terreny de les relacions personals (al terreny de les relacions amorose, per entendre'ns) seran les dames les que assumiran el paper de personatges sotmesos a les predeterminacions, mentre que els cavallers (clars antagonistes) poden lluir estratègies més àgils i teatralment operatives. Ens trobem, aleshores, en el terreny de la poesia de cançoner, i de les seus manifestacions més dramàtiques (que he estudiat en diferents llocs),21 on són els galants els qui despleguen un ampli ventall de recursos, la qual cosa exigeix ―com és obvi― uns nivells interpretatius ben notables. He estudiat en reiterades ocasions el que a mi em sembla un dels iàlegs teatrals de cançoner mé sben construït: les Coplas de Puerto Carrero. En elles, el protagonista ―que duu el nom de Puerto Carrero (la qual cosa ens traslladaria al terreny de les [110] superposicions abans indicada... cas de saber-ne alguna cosa més d'aquest autor)― és forçat a participar sense saber-ho en una representació, en un joc on la dama (en un esplèndid apart) avança totes i cadascuna de les accions del cavaller. Són els versos:
Totes... menys una: el cavaller que, en efecte, s'ha queixat, ha requebrat, ha donat voltes, ha fet com si se n´anara de la cambra... trencarà l'esquema i introduirà una variant inesperada (per a una dama) en el joc: és a dir, deixarà parlar a les mans i li provocarà un bon ensurt, que no sense dificultats, aconseguirà reconduir la situació: «¡Estad noramala quedo!» és el crit alarmat que se li escapa a la dama quean es veu en situació compromesa.
ELS PERSONATGES NEGATIUS DEL TEATRE RELIGIÓS COM A PARADIGMES DE CONSTRUCCIÓ DE PERSONATGES Si fins ara ens hem mogut dins el terreny del teatre convencionalment qualificat com a profà, no per això hem de creure que el teatre de tema religiós es regesca per lleis diferents. Ben a l'inrevés. No és cap casualitat que els estudis que tradicionalment s'han ocupat dels personatges d'aquesta mena de teatre s'han abocat als caracteritzats d'una forma, diguem-ne, positiva. Àngels, Apòstols, Sants, Mares de Déu, Jesucrist o la mateixa Trinitat... Tots ells, en tant que papers, es troben mediatitzats per les convencions ideològiques que marquen uns límits estrictes tant al que diuen com al que fan. No cal en aquest respecte, com he insistit en altres llocs,23 recórrer a la litúrgia per justificar aquesta mena de tractament. O, com a mínim, recórrer a ella abans de la Contrarreforma, quan segons el meu parer
[111] Tot i l'anterior, no cal ser un expert en teatre en adonar-se'n que en aquestes obres, són els personatges antagonistes els que més camp deixen a la construcció lliure, tant per part de l'autor com de l'actor. Dimonis, monstres, jueus, pagans, moros... se'ns presenten farcits de característiques que han estat extrets de fonts ―diguem-ne― no canòniques. Enfront de la densitat d'informacions referides als personatges positius: Antic i Nou Testament, Evangelis Apòcrifs, llegendes hagiogràfiques, poemes i relats religiosos... un ampli segment dels seus antagonistes resten en la foscor. Alguna cosa pot saber-se de tots ells gràcies als llibres sagrats i als relats pietosos, però es tractarà sempre d'una informació indirecta (excepció feta ―pel que a fenòmens extraordinaris fa― de l'Apocalipsi, les potencialitats teatrals del qual potser no van ésser explotades com calia); en termes actuals: les obres teatrals que ens els presenten no ens els ofereixen mai sota la seua perspectiva. Són, en conseqüència, éssers aliens al món dels espectadors, tan aliens com els que presumiblement habitaven les llunyanes terres visitades per Marco Polo i, dècades després, per Jean de Mandeville. En un ordre de coses semblant ja vaig estudiar també el paper que els romans (com a paradigma dels pagans) juguen a les obres religioses tardomedievals castellanes i catalanes.25 Obria aquell article amb una reflexió que encara em sembla ben pertinent. Deia en efecte que
Em basava per a fer aquesta afirmació en les teories d'Ulric d'Estrasburg, deixeble de Sant Tomàs d'Aquino, i qui des d'un vessant fortament neoplatònic (amb clares influències agustinianes), considerava ―en paraules d'Edgar de Bruynes― que la «fealdad y el mal resultan de la privación»;27 conseqüència de l'anterior serà la consideració que la maldat es manifesta de forma sensible mitjançant la lletjor, car aquesta com la maldat
La influència d'aquest filòsof tomista sobre els pensadors posteriors ha estat oportunament destacada, raó per la qual no podem obviar un punt de vista que tendeix en darrera instància a reforçar el que Hess, en el seu ben conegut estudi sobre El drama religioso románico como comedia religiosa y profana, afirma: «Lo ridículo ―diu― posee la función de subrayar plásticamente la impotencia del Mal frente a la fuerza todopoderosa del Bien».29 [112] Aquesta forma d'entendre el Mal, ben allunyada de vel·leitats maniqueistes, serà la que al capdavall s'imposarà a les peces teatrals del període. La que justificarà que els dimonis assumpcionistes de Tarragona protagonitzen una escena més aviat ridícula (l'apallissament del dimoni covard pels seus companys),30 i la que explicarà les màscares sovint ridícules (i que troben expressió acabada en els rostres pintats per autors de l'escola flamenca o del gòtic internacional en les seues taules sobre la Passió) que lluiran els jueus en moltes representacions religioses. Pel que fa als primers, la professora Teresa Ferrer ens ha oferit un repàs prou aclaridor de les diferents vessants que té la figura demoníaca al teatre promitiu castellà;31 un repàs on, tanmateix, caldria distinguir entre el dimoni medieval, que és sens dubte el de l'Ordo Ade32 o el misteri assumpcionista de Tarragona ja esmentat, i la lectura oficialista que l'església va fer des de les darreries del XVI. La coexistència de totes dues figures en un mateix espai cultural pot observar-se en mascarades com aquesta, que Teresa Ferrer cita, i que data de 1555 (de les festes celebrades a Toledo per la conversió d'Anglaterra):
Aquest dimoni, figura teatral medieval serà la que trobarem a les obres de Sánchez de Badajoz, com la mateixa investigadora indica o, més matisadament, a les obres de Gil Vicente.34 La descripció que ella mateixa fa d eles pautes d'actuació del Dimoni a la Farsa Militar de Sánchez de Badajoz, és prou aclaridora:
Adonem-nos com l'autor ha traçat ací la figura d'un actor complet, capaç alhora de comportaments bufonescos (impossible no pensar en el «pícaro gangoso» esmentat més amunt) i d'articular discursos coherents lògicament i pronunciats amb idubtable èmfasi: la seua primera intervenció, per exemple, té 34 vv.; 36, la segona, i 75 la quarta. I no es tracta d'una qüestió sols de quantitat, car l'estil d'aquests parlaments és semblant al que trobem a aquests veros, on queda molt clar quin és el grau d'autoconsciència del personatge:
Enfronts d'ells, l'Església anava a desenvolupar tota una teoria del Maligne com a força opositora temible, i no pas ridícula. Un Maligne que justificaria l'actuació dels tribunals inquisitorials i l'escriptura d'obres com el Malleus maleficarum, i que durà a l'Index ―com indica molt bé Teresa Ferrer― l'Auto de Lusitania de Gil Vicente, el qual podrà imprimir-se, això sí, si es supremeixen els personatges dels dimonis, encarregats en aquesta obra de fer una paròdia de les Hores canòniques.37 Aquesta forma de traçar els personatges dolents no resta reduïda, però, als dimonis. Així, en un recent treball, Luis Quirante s'estén sobre la figura paradigmàtica d'Herodes, objecte d'un tractament especial des del punt de vista que ens ocupa. Afirma, en efecte Quirante que
[114] I és que la bogeria d'Herodes, de què ens parla Allegri,39 calia fer-la present mitjançant la interpretació de l'actor, com calia fer també amb la feblesa i la impotència de Ponci Pilat, el lavatori i la sentència del qual donarà peu a nombroses escenes del teatre medieval, com la que ―sense anar més lluny― podem trobar a l'Auto de la Pasión toledà del segle XV. En aquesta, a més, el seu possible autor ―Alonso del Campo― sap jugar amb extraordinària habilitat amb la ironia, cosa que (per ésser correctament entesa pels espectadors) obligaria a un treball de subtext per part d el'actor, que ha de presentar com a grans malifets els miracles que descriu amb total objectivitat: la resurrecció de Llàtzer, la curació d'un cec, d'un lleprós, la resurrecció d'un jove... enumeració que tanca amb aquests versos:
Als quals segueix immediatament la tan famosa declaració d'irresponsabilitat del jutge:
És evident que aquests fragments obligarien l'actor a matisar el caràcter radicalment contradictori del seu personatge: al darrer fragment, cada dos versos torna a insistir en el fet que dicta la sentència contra la seua voluntat, cosa que necessitava la correspondència estricta a nivell interpretatiu. En un mateix ordre de coses, els jueus que apareixen a les diferents obres (excepció feta, significativament, del Misteri assumpcionista de la ciutat de València)42 donaran peu a una construcció on es barrejarà la comicitat, la ridiculització millor dit, amb el fet que són un perill real i ben real par als cristians. Aquesta ridiculització pot manifestar-se [115] en el vestuari i posat dels personatges, com s'esdevé en el Misteri d'Elx, on les pautes actorals extremem els gestos d'infignació i sopresa dels jueus que ataquen la comitiva funerària, o poden trobar suport en el text mateix, com en aquest fragment del Misteri de Cervera, de l'escena coneguda com «Concili contra Jesús o La citació»:
Mots aquests carregats d'una innegable gestualitat i que ens presenten el personatge que els pronuncia ―Annàs― com un home poruc i aterrit per l'embranzida amb què Jesús ha expulsat els mercaders del temple. Certament, el llistat podríem allargar-lo amb tot el seguit d epersonatges, com els romans ―o pagans―; amb personatges com el de Quincià de la catalana Consueta de Santa Àgata, estudiada por Lus Quirante,44 o pels emperadors, pretors i altres autoritats romanes encarregades d eperseguir i martiritzar els cristians, i que he estudiat jo mateix. No em resistesc, tanmateix, a parlar del Maestresala, personatge del ja tardà Aucto del Martyrio de Sant Justo i Pastor (publicat dins el códice de Autos Viejos) i al qual em referia en aquests termes:
Complexitat psicològica (si val l'expressió) la d'aquest personatge, que barreja paler sàdic amb interés material, i que ens reafirma en una constant que hem pogut identificar a bastament a tots els exemples: la major riquesa d'aquets personatges malvats permetrà que siguen interpretats d'acord amb unes pautes que ―com deia més amunt― es contraposen completament a les dels personatges positius, segurs d'ells mateixos, proveïts d'una enorme confiança en el poder d l'ajut diví i que tendiran a actuar d'una forma del tot reposada, d'acord amb el seu domini de la situació. D'una forma per entendre'ns, molt més plana i previsible. És clar que l'actor encarregat de la seua representació havia de posar al servei del personatge una gamma d erecursos expressius certament important. Per suposat, i per concloure aquest llistat d'exemples, cal indicar que la presència de personatges femenins donarà unes possibilitats interpretatives noves. És clar, ja ho sabem, que aquesta mena de personatges serà interpretada per personatges masculins; però no sempre: a les obres franciscanes de la Castella de finals del XV i començaments del XVI hem de suposar que el que no hi havia era actors de gènere masculí, atés el fet que es representaren en convents de monges,46 i que ―per això― el Josep de la peça nadalenca de Gómez Manrique o de l'Auto de la huida a Egipto― no eren sinò monges que contrafeien els moviments masculins. És clar, ja ho dic, però si bé en determinades ocasions els textos ens ofereixen pautes d'interpretació ―diguem-ne― neutres (és a dir: per actrius), en altres cal un esforç de feminització del personatge que acotacions i text ja s'encarreguen de marcar explícitament, i que obligarien ―en conseqüència― a que l'actor tractés d'adequar-se a eixes exigències. Veurem alguns casos, si més no, curiosos, sempre ―això dins― dins l'òrbita molt més atreient dels personatges negatius, ja que els de caire positiu ―la mare de Déu o una santa― continuaran sotmesos a pautes ideològicament preestablertes, com per al cas de Santa Àgata de la consueta catalana ja esmentada ha estat estudiat per Luis Quirante. Així, al Misteri valencià d'Adam i Eva (començaments del XVI) ens trobem amb una impagable escena mímica que exigiria unes més que notables dotes interpretatives: [117]
Per cert, que en llarg parlament persuassiu amb què Eva convencerà Adam perquè menge aquest la fruita prohibida, no falten alguns versos que palesen el grau de femenització del personatge d'Eva. En efecte, com a corol·lari dels seus arguments, a més dels més purament sofístics, li dirà a Adam el següent:
Versos que podrien haver estat extrets perfectament de qualsevol parlament satíric valencià de XV i que, mutatis mutandis, ens fan pensar igualment en les dones fortes i manipuladores dels barons que desfilen per les planes de l'Arxiprest de Talavera o a la crítica que Metge posa a boca de Tirèsias al seu Somni. Si ací ha resultat la dona la seduïda, no ens manquen tanmateix dones seductores. Un sol cas: la dona de Putifar s'expressa així davant Josep a la Consueta d'aquest personatge de l'Antic Testament:
És cert que les pautes musicals imposades a l'obra marquen unes formes de dicció més aviat pausades i solemnes, però disposem de l'acció acotada: la fugida de Josep quan la dona tracta d'abraçar-lo; acció en què perrà la capa. Per altra banda, si comparem els versos que pronuncia la dona de Putifar amb els de les dues donzelles que tracten de seduir Sant Cristòfol a la Consueta del Martiri d'aquest Sant, ens adonarem de les diferències. I són aquestes darreres, malgrat haver-se compromés davant el Rei a «ferem tot quan porem/ senyor, en fer-lo peccar», només presenta-se davant el sant no passen d'un primer ―i timid intent― de seducció («Fes a la teu avoluntat [amb nosaltres, se suposa]/ que res te fóra desnegat») per convertir-se gairebé immediatament.50 Enfront d'això, la dona de Putifar encesa d'amor il·lícit (com una Fedra medieval) no sols tracta de passar de les paraules a les obres, tot assumint així un cert rol masculí, sinó que s'expressa, com ja hem vist, en termes propers a les penes d'amor de la poesia de cançoner. Per mi resta, clar, doncs, el major grau d'elaboració dels personatges de la consueta de Josep enfront de les convencions imperants encara de forma molt visible a la de Sant Cristòfol.
CAP A UNES CONCLUSIONS PROVISIONALS Els exemples, és clar, podrien multiplicar-se. L'extraordinària riquesa del teatre hispànic dels segles XV i XVI ens permetria d'acumular tota mena de casos que no farien, però sinó reforçar el que crec que he tractat d'exposar-hi: els autors dramàtics, progressivament més conscients de la importància i de la repercussió (també literària) de la seua tasca, construiran les seues peces d'acord amb les lleis pròpies del gènere dramàtic (entés aquest en sentit ampli). No dubtaran, llavors, a modificar fins i tot les molt respectables fonts religioses sobre les quals elaboren les seues obres. Un cas, agafat al vol, però tremendament significatiu: als tants cops esmentat Auto de la huida a Egipto castellà ―obra per a un convent de monges― l'anònim autor modifica l'edat de Joan el Baptista (només uns mesos major que Jesús, no ho oblidem) i ens el prsentarà [119] com un home fet i dret, mentre que el seu cosí no passa de ser un xiquet de bolquers.51 ¿Ignorància palmària de la Bíblia o, més aviat, subjecció de les fonts a les necessitats dramàtiques que exigeixen un personatge raisonneur, a cavall entre la sacralitat de Jesús i la profanitat de l'home comú, representat pel personatge del Peregrino? Crec que la resposta és clara: la forta teatralitat que desprenen situacions com la del ràpid diàleg entre aquest i Joan, fóra impossible amb un personatge de pocs anys d'edat... o, com a mínim, sense que el Peregrí se'n maravillés explícitament de la precocitat del xiquet-eremita. Insistim-hi, en aquesta reivindicació fàctica de la seua tasca l'autor tardomedieval maldarà per independitzar-se (uns cops ―teatre cortesà― més que altres) de les traves de la tradició i de les convencions, i plantejarà obres cada cop més coherents i complexes en termes d'estricte teatre. La construcció del personatges esdevindrà un dels procediments seguits per assolir aquesta finalitat. Naturalment, seran els quei més lliures queden de convencions ideològiques i culturals, els qui seran preferentment desenvolupats, preferentment enriquits fóra millor de dir, pels autors.
________________________ |
|
* En Josep Lluís SIRERA (ed.): Del actor medieval a nuestros días. Actas del Seminario celebrado los días 30 de octubre al 2 de noviembre de 1996, con motivo del IV Festival de Teatre i Música Medieval d'Elx, Institut Municipal de Cultura, Elx, 2001, p. 103-119. 1 És molt abundant la bibliografia existent sobre el tema. Possiblement l'estudi més ambiciós sobre el tema siga el de Luigi ALLEGRI, Teatro e spettacolo nel Medioevo (Roma-Bari, 1998). Per a l'àmbit hispànic, són fonamentals la majoria de les ponències dels dos primers Seminaris que van tenir lloc a Elx (1990 i 1992), i que van ser editades per Luis Quirante i Evangelina Rodríguez respectivament amb els títols de Teatro y espectáculo en la Edad Media (Institut de Cultura «Juan Gil-Albert», Alacant, 1992) i Cultura y representación en la Edad Media (Institut de Cultura «Juan Gil-Albert», Alacant, 1994). Contenen també notables reflexions al respecte l'obra de Ronald SURTZ, The birth of a theater (Castalia, Madrid, 1979) i Charlotte STERN, The Medieval Theatre in Castille (Binghamtom, New York, 1996). Interès més relatiu té l'estudi de Luis GARCÍA MONTERO, El teatro medieval. Polémica de una inexistencia, Don Quijote, Granada, 1984. 2 És fonamental el llibre d'Ángel GÓMEZ MORENO, El teatro medieval castellano en su marco románico, Taurus, Madrid, 1991. Una visió més general, a L. QUIRANTE, E. RODRÍGUEZ i J. L. SIRERA, Pràctiques escèniques medievals i dels Segles d'Or, Universitat de València, València, 1998. 3 Sobre aquests espais vid. el que s'indica a les obres citades a la nota 2. Són també interessants les reflexions contingudes al volum Espacios teatrales del barroco español (ed. de José María DÍEZ BORQUE), Reichenberger, Kassel, 1991. 4 Manuel DIAGO, «Lope de Rueda y los orígenes del teatro profesional», Criticón, nº 50, 1990, p. 41-65. 5 No podem oblidar tampoc els capítols inicials de l'obra d'aquest investigador, Juegos dramáticos de la locura festiva, Olañeta, Barcelona, 1995. 6 Josep ROMEU, «Literatura valenciana a El Coretesano», Revista valenciana de Filologia, I, València, 1951, 313-340. Id: int. A Teatre profà, Barcelona, Barcino (Els nostres clàssics), 1962. 7 Carmen TORROJA i Maria RIVAS, Teatro en Toledo en el siglo XV: Auto de la Pasión de Alonso del Campo, Madrid, Anejos del BRAE, 1977; en especial, les p. 24-38. 8 Informació bibliogràfica exhaustiva podem trobar-la al fonamental repertori de Joan CASTAÑO, Repertori bibliogràfic de la Festa d'Elx, Alfons el Magnànim, València, 1994. El mateix Castaño ha tractat el tema en diversos articles, com els catalogats amb els nums. 501 i 536 dels eu repertori. Vid. també Luis QUIRANTE, Teatro asuncionista valenciano de los siglos XV y XVI, Generalitat Valenciana, València, 1987, i Jesús-Francesc MASSIP, La Festa d'Elx i els misteris medievals, Institut Juan Gil-Albert, Alacant, 1991. 9 Són fonamentals les aportacions teòriques de Paul Zumthor, La lettre et la voix, Seuil, paris, 1987; trad. Castellana, Cátedra, Madrid, 1987. 10 Aquest aspecte ja va estar destacat per Torroja-Rivas, op. cit., p. 103-113. Ha estat també estudiat per Alberto Blecua: «Sobre la autoría del Auto de la Passión». Homenaje a Eugenio Asensio, Gredos, Madrid, 1988, p. 79-112, i per Josep L. SIRERA, «La construcción del Auto de la Pasión y el teatro medieval castellano», Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1994, p. 1011-1020. 12 Cite per l'edició de Farsas y églogas de Lucas FERNÁNDEZ feta per María Josefa CANELLADA (Castalia, Madrid, 1976), la cita ―que correspon als versos 1-8― en la p. 81. 13 Els versos de Torres Naharro diuen exactament:
On trobem la referència a una reverència («revellada») a més de la «zapatera» indicada. És obvi que l'actor faria aquests moviments només enunciar-los, car els dos versos següents tenen un caràcter exclamatiu que s'adiu molt bé amb aquesta gesticulació: «¡Ahuera, ahuera pesares!/ ¡Sus d'aquí, tirrias amargas!». Cite per l'edició d'Humberto López Morales, Teatro selecto clásico de Torres Naharro (Escélicer, Madrid, 1970), p. 145. 14 A. HERMENEGILDO, op. cit., p. 18-20. 15 José Mª DÍEZ BORQUE, Aspectos de la oposición «caballero-pastor» en el primer teatro castellano (Lucas Fernández, Juan del Encina, Gil Vicente), Institut d'études iberiques et iberoamericaines, 1970. 16 Patrice PAVIS, Diccionario de teatro, Paidós, Barcelona, 1983, p.16. 17 Es tracta de les obres de Joan Ferrandis titulades Diálogo del galán y la dama i Diálogo entre amo y mozo por mandado de una señora, Vid. Rafael FERRERES (ed.), Obras de Juan Fernández de Heredia (Espasa-Calpe, Madrid, 1975), p. 101-110. 18 Remetem a la definició d'aquesta pràctca escènica al segle XV, a L. QUIRANTE, E. RODRÍGUEZ, J. L. SIRERA, op. cit., p. 130-140. 19 J. L. SIRERA, «Actor seductor: técnicas de seducción en el teatro peninsular de los siglos XV y XVI», dins Elena REAL RAMOS, ed. El arte de la seducción en el mundo románico medieval y renacentista, Universitat, València, 1995, p. 323-336. 20 L. FERNÁNDEZ, ed. cit., p. 133. 21 J. L. SIRERA: «Una Quexa ante el dios de Amor... del Comendador Escrivà como ejemplo d elos autos de amores», dins Literatura hispánica en la época de los Reyes Católicos y el Descubrimiento, PPU, Barcelona, 1989, p. 259-269. J. L. SIRERA: «Diálogos de cancionero y teatralidad», dins Historias y ficciones. Actas del coloquio sobre la literatura del siglo XV (Valencia, 29 al 31 de octubre de 1991), Universitat de València-Departament de Filologia Espanyola, València, 1992, p. 351-363. També, Ana RODADO: «Poesía dramática y teatro. Posibilidades dramáticas de algunos textos cancionerils del siglo XV», dins Los albores del teatro español, Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico de Almagro, Festival de Almagro, Almagro, 1995, p. 25-44. 22 Citat a J. L. SIRERA, «Actor seductor...», p. 328-330. 23 J. L. SIRERA, «Teatre religiós o teatre de tema religiós?», Festa d'Elx, 42 (1990), p. 181-194. 24 J. L. SIRERA, «Teatre religiós...», p. 190-191. 25 J. L. SIRERA, «Els antagonistes com a agents del mal: la figura del romà al teatre medieval hispànic i la seua pervivència a la comèdia de santos barroco», A sol post, 3 (1991), p. 277-288. 26 J. L. SIRERA, «Els antagonistes...», p. 277. 27 Edgar DE BRUYNES, Estudios de estética medieval, Gredos, Madrid, 1958, t. III, p. 282. 29 Rainer HESS, El drama religioso románico como comedia religiosa y profana, Gredos, Madrid, 1976, p. 290. 30 L'acotació diu exactament: «façen molt brogit quax qui·l bat» (v. 199-200). Sobre la seua teatralitat, vid. J. F. MASSIP, Teatre religiós medieval als Països Catalans, Institut del Teatre, Barcelona, 1984, p. 115-116. Un enfocament més general del tema Ferran HUERTA, «Un ejemplo de representación del mal en el teatro religioso del XVI: los dramas catalanes de los ciclos navideños y neotestamentarios», a Comedias y comediantes, Universitat de València, València, 1991, p. 37-46. 31 Teresa FERRER, «Las dos caras del diablo en el teatro antiguo español», en Diavoli e mostri in Scena, dal Medio Evo al Rinascimento, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, Roma, 1989, p. 303-324. En aquesta mateixa obra hi ha una bona bibliografia crítica sobre el tema a cura de Marina Buonincontro (part italiana), p. 404-454, i Ilaria Ciseri (resta d'Europa), p. 455-511. 32 Cfr. l'edició d'aquesta peça medieval francesa, acura de Ricardo REDOLÍ MORALES, Universidad de Málaga, Málaga, 1994. 34 T. FERRER, art. cit., p. 304-309 per al cas de Gil Vicente, i p. 309-316 per al de Sánchez de Badajoz. 35 T. FERRER, art. cit., p. 313. 36 Cite per l'edició de Farsas de Diego Sánchez de Badajoz, feta per José María DÍEZ BORQUE, Cátedra, Madrid, 1978, p. 263. L'edició de l'obra entre les p. 257-313. 37 T. FERRER, art. cit., p. 309. 38 En L. QUIRANTE, E. RODRÍGUEZ i J. L. SIRERA, op. cit., p. 53. 39 L. ALLEGRI, op. cit., p.173 40 Dins Teatro medieval: Castilla, ed. de Miguel A. PÉREZ PRIEGO, Crítica, Barcelona, 1997, p. 96. 42 Cfr. J. L. SIRERA, «Personajes de los misterios asuncionistas», Cuadernos de El Público, nº 25, Madrid, 1987, p. 19-21. 43 Agustí DURAN i Eulàlia DURAN, ed. de La Passió de Cervera, Curial, Barcelona, 1984, p. 58. 44 L. QUIRANTE, «La ciudad en el templo: la Consueta de Santa Àgata», dins E. RODRÍGUEZ (ed.) Literatura y representación en la Edad Media, Institut «Juan Gil-Albert», Alacant, 1994, p.165-184. 45 J. L. SIRERA, «Els antagonistes...», p. 283. 46 En L. QUIRANTE, E. RODRÍGUEZ i J. L. SIRERA, op. cit., p. 103. 47 Dins Ferran HUERTA, Teatre bíblic: Antic Testament, Barcino, Barcelona, 1976, p. 106. 48 F. HUERTA, ed. cit., p. 112-113. 49 F. HUERTA, ed. cit., p. 142. 50 J. ROMEU (ed.), Teatre hagiogràfic, Barcino, Barcelona, 1957, t. III, p. 98-100. 51 El text ha estat editat també per M. A. PÉREZ PRIEGO, ed. cit.; és evident que aquest fet ―teatralment eficaç, però incoherent d'acord qamb el relat bíblic― ens priva de l'episodi del Magnificat, i fa transcórrer de forma paral·lela les accions protagonitzades per les famílies de Joan i de Jesús. |
|
|
