Francesc Massip, Consueta de 1709. Estudi del text (1986)

[I] El present estudi es fonamenta en la revisió de les fonts documentals existents, especialment les custodiades per l'Arxiu Històric Municipal d'Elx (AHME), marmessor d'una abundosíssima documentació que per primera volta hem estudiat de manera sistemàtica i en el seu conjunt: d'una banda, les notícies contingudes en els Llibres de Consells o de Cabildos (des de 1530 a 1909) i en el de Sitiades (entre 1596 i 1700), que hem resseguit a partir dels índexs que ens llegà l'arxiver Pere Ibarra; d'altra banda, hem exhumat un corpus documental fins la data no investigat i de cabdal importància: els comptes de despeses de la Festa, administrats per la Claveria anomenada de N.ª S.ª de l'Assumpció (1617-1760) i els administrats pel Vincle de Nicolau Caro (1842-1920). Finalment, hem recollit notícies esparses dels Llibres Racionals, lligalls solts i els Papers Curiosos relligats per Ibarra que inclouen, entre altres coses, el Noticier que duia Josep M. Ruiz de Lope i Pérez.

Tota aquesta documentació, que hem anat recollint i transcrivint des de 1983, l'oferim, oportunament interpretada, en la nostra tesi doctoral sobre la Festa d'Elx que, sota la direcció del Dr. Ricard Salvat, tenim en curs de publicació.

Volem agrair aquí l'ajut i l'orientació que hem rebut per part del Dr. Rafael Navarro i Mallebrera, director de l'Arxiu Històric Municipal d'Elx, i la sol·lícita atenció d'Anna Navarro i Escolano, tècnica de l'esmentat arxiu, que han posat al nostre servei la documentació municipal sobre la Festa i ens han resolt una bona pila de dubtes. D'altra banda, també volem regraciar a Joan Castaño i Garcia, arxiver del Patronat Nacional del Misteri d'Elx (APNME) i de la Basílica de Santa Maria (ABSME), totes les indicacions que ens ha fet al llarg de la nostra investigació i el facilitar-nos les referències documentals sobre el tema contingudes en els arxius que custodia.

Agrair també a Josep Orts Serrano, que ha tingut l'amabilitat de deixar-nos consultar la Consueta de 1722; a l'antic mestre de capella Antoni Hernández, que ens ha posat a l'abast tant la seua partitura del Misteri com la d'Òscar Esplà, Alfred Javaloyes i Salvador Roman, i a l'actual mestre Antoni Berenguer i Fuster per totes les substancioses suggerències que ens ha fet, així com a la Capella tota que ha acceptat afectuosament la nostra reiterada i potser inoportuna presència entre ells.

Regraciar a tants altres il·licitans com Gaspar Jaén i Urban, Manolo Rodríguez Macià, Anna M. Àlvarez, Andreu Castillejos, Assumpció Rabaza, entre molts altres, que m'han aportat tantes noves visions sobre la Festa, i a tot l'ampli conjunt de bons amics (la llista es faria inacabable) que han compartit el nostre entusiasme pel Misteri.*

J-F. M.

[II] [III]

ESTUDI TEXTUAL

1. Datació

El primer problema que suscita l'estudi del Misteri o Festa d'Elx va referit a la seua data de creació.

La documentació que ens podria fornir elements fefaents al respecte, fóra aquella que, versemblantment, havia de produir la Confraria de l'Assumpció, al si de la qual nasqué el nostre drama. De l'arxiu d'aquesta congregació, però, mai no se n'ha tingut cap notícia.

El primer historiador conegut d'Elx, Cristòfol Sans de Carbonell, síndic i regidor de la Vila, en la seua obra Recopilación de las cosas ancí antiguas como modernas de la ínclita Villa de Elche, escrita entre 1621 i 1624,² afirma no saber ni haver trobat cap indici, ja en aquelles dates, sobre l'origen del Misteri, tot i que, com sembla, no consultava fonts documentals de l'Arxiu sinó únicament fonts orals de «viejos y mayores» que «no han sabido darme razón». Sans és el primer en llençar una hipòtesi, que ell confessa no haver pogut comprovar, sobre els orígens de la Festa, i creu «que los primeros pobladores del Infante D. Manuel, año 1276, la debieron festejar». Tanmateix, recull l'altra llegendària teoria segons la qual el Misteri s'hauria originat de la conquesta de Jaume I, l'any 1265,³ hipòtesi recollida per Gaspar Soler, el 1625, qui afirma que hi ha «traditió que·ls primers que poblaren a Elig, que fonch guañada per lo Sr. Rey Don Jaume, any mil dos-sents sixanta-çinch, a quinçe de agost, dia de N.ª S.ª de la Sumptió y en lo any aprés següent la comensaren a fer y çelebrar a catorçe y quinçe de agost per tant memorable victòria y en tan dichós dia haver-se guañat ditta Vila».⁴ Ni Elx fou conquerida, sinó lliurada per capitulació, ni l'entrada dels cristians s'esdevingué el 15 d'agost sinó el 20 de novembre.⁵

El procurador general Josep Anton reprèn aquesta hipòtesi fictícia en el seu relat de 17-VIII-1717 contingut en el Llibre Racional Major de la Vila d'Elx, i afegeix, encara, per primer cop, la miraculosa vinguda per mar, el maig de 1266, de l'arca que transportava la imatge de la Verge i la Consueta de la Festa. Justifica la seua redacció dient que els documents que testificaven aquests fets es trobaven a l'Arxiu d'Elx abans del saqueig de 1706, cosa que no deixa de donar-li via franca a la imaginació. En realitat comença per falsejar les fonts documentals en dir: «Copia de las Antigüedades de Illice y motivos de que se originaron célebres fiestas de N.ª S.ª de la Asumpción, trasladada por Luis Soler Jacón, trasladada en el año 1492 del original que se hallava en los Archivos de dicha [IV] Villa que Christóval Sans de Carbonell, síndico de ella, havía sacado a luz de los papeles que se hallaron de Francisco Castells de Urquís, síndico que fue en el año 1353».⁶ Queda manifesta, doncs, la voluntat de Josep Anton, que coneix perfectament el escrits de Gaspar Soler i Cristòfol Sans (que no s'havien pas perdut), d'intentar fer antiga la Festa i la documentació que parla d'ella. Lamentablement, aquest afany de falsificació en pro de l'antiguitat del Misteri seria moneda corrent fins a aquest segle.

La llegenda de la Vinguda de l'Arca torna a aparèixer, pocs anys després, si bé traslladada a 29-XII-1370, en el Compendio histórico en que se da noticia de las milagrosas y devotas imágenes de la Reina de los cielos y tierra, María Santísima, que se veneran en los más célebres santuarios de España, de Juan de Villafañe, S. I.⁷ A partir d'aquí, la inventiva folklòrica es desencadena: Carles Tàrrega, l'any 1751, dóna per bona la versió de Josep Anton; un segle més tard, Emilio Moreno Cebada publicava un document, absolutament apòcrif, en el qual, de forma matussera, es declara aquella Vinguda de 1370.⁸

Tot aquest cúmul d'irrisoris falsejaments ha arribat, però, fins als nostres dies, àdhuc en mans d'investigadors de relleu com Pere Ibarra, arxiver d'Elx a principis de segle, o Òscar Esplà, qui afirmava que «D. Pedro Ibarra, ya fallecido, me mostró en el año 24 una carta real, conservada entonces en los Archivos municipales de la Villa, que autorizaba la representación de la Festa en el año 1266», asseveracions que varen fer perpetuar l'error en la declaració oficial de la Festa d'Elx com a Monument Nacional (15-XI-1931), on es diu «Misterio del siglo XIII», i que el propi Esplà ampliaria en el disc que edità el 1961 i que titulà: El Misterio de Elche (siglos XIII-XVIII). El document en qüestió, que podria ser una mena de Carta Pobla d'Elx o l'Acta de Consagració de la mesquita convertida en temple cristià, no l'hem sabut localitzar enlloc i, d'existir, podria referir-se, en tot cas, a l'establiment de l'església il·licitana sota l'advocació de l'Assumpció, com el rei Jaume havia fet en altres viles valencianes, o, fins i tot, podria fer menció a la Festivitat de l'Assumpta com s'esdevé en una carta (16-VI-1370) que al·ludeix a «la Festa de Santa Maria de Agost primera vinent» i que Ibarra interpretà, erròniament, com a testimoni de la representació dramàtica d'Elx.⁹

A partir de la segona meitat del segle XIX, un seguit d'investigadors acudeixen a elx per contemplar la cèlebre representació, tal vegada esperonats per l'entusiàstic discurs que Mariano Roca de Togores, Marquès de Molins, dedicà al Misteri en la seua entrada a l'Acadèmia de la Història (1869).¹⁰ Aquests estudiosos comencen a filar més prim en la datació del drama. Caietà Vidal i Valenciano, l'any 1870, s'inclinava a pensar que la Festa d'Elx s'havia originat a finals del segle XV;¹¹ Milà i Fontanals, per l'estat de la llengua, el col·locava a principis del quatre-cents;¹² Ruiz de Lihory l'encavalcava entre finals del XIV i primeries del XV;¹³ Felip Pedrell, de la seua banda, és el primer a estudiar, amb rigor, la música, i el primer d'observar una reelaboració del drama durant el segle XVI;¹⁴ el canonge Chabàs, ultra desmentir d'una bona vegada la documentació llegendària, s'inclina a situar-lo a principis del XVII, data de la primera còpia coneguda,¹⁵ empirisme que adoptarà, recentment, Fernando Lázaro Carreter, qui arriba a despullar el Misteri de tot caràcter medieval i no gosa datar-lo més enllà del 1600.¹⁶ Un criteri semblant encara ha fet fortuna en la darrera Historia del Teatro en España, on Ronald E. Surtz redacta una interessantíssima anàlisi sobre «El teatro de la Edad Media», en el qual, però, prefereix no tractar el Misteri d'Elx car «sólo se puede documentar su representación a partir del siglo XVI» i que, per tant, «queda fuera de los límites cronológicos de este estudio».¹⁷

Tanmateix, els investigadors atents a la pràctica escènica medieval no han pogut per menys que situar el drama d'Elx a les darreries del segle XV, amb revisions importants durant la setzena centúria. Així opinava William H. Shoemaker,¹⁸ Joan Ruiz i Calonja,¹⁹ o Joan Fuster,²⁰ i, amb arguments molt més precisos, Josep Romeu i Figueras.²¹

Certament que el primer document de la Festa és de 1530,²² però pressuposa una pràctica usual d'alguns enrera i l'organització i tutela de la representació per part d'una Confraria, la documentació de la qual, d'existir, ens resoldria els dubtes.

D'asquesta manera, podem considerar com a data d'inici de les representacions del drama il·licità, la segona meitat del segle XV, en base a nombrosos arcaismes textuals manifestament quatrecentistes, a l'essència baixmedieval de la seua tramoia, escenografia i concepte espacial, i en relació a la gran puixança assumpcionista en el teatre del nostre àmbit cultural al llarg d'aquell segle, a més a més de certs elements musicals, propis també de la quinzena centúria, com acaba de desvetllar M. Carme Gómez i Muntané. [VI]

2. Nomenclatura

Darrerament, els investigadors s'han esforçat en intentar una precisió sobre la nomenclatura que cal atorgar al drama d'Elx d'acord amb la seua naturalesa.

Des dels primers estudis vuitcentistes, aquesta representació ha rebut les més diverses i pintoresques denominacions, moltes d'elles ben allunyades del seu caràcter específic.

2.1. Festa

La documentació més antiga i la tradició popular parlen sempre de Festa: «Festa de la Santa Asumció» (1530), «Festa de la Assumció de la Gloriosa Verge Maria» (1534), «Festa de la Assumptió de la Gloriosíssima Mare de Déu, dita vulgarment la Festa de la Vila de Elig» (Consueta de 1625), «Festa de Nostra Senyora de la Assumptió» (Consueta de 1639), etc.

Festa, però, és una denominació genèrica que designa qualsevulla de les festivitats cristianes del calendari litúrgic. Tant és així que durant el segle XVI és precís nombrar el subjecte concret de la festivitat, sobretot al costat d'altres festes que, com la del Corpus, competien amb la de l'Assumpció en esplendor i lluïment.²³

Cert que ja a principis del XVII, i coincidint amb la importància que se li atorga en prendre-la al seu càrrec el Consell Municipal, la celebració assumpcionista és reconeguda com la Festa de la Vila d'Elx per antonomàsia. A la vegada, però, la documentació siscentista comença a diferenciar la «festa temporal» (bous, jocs de canyes, focs d'artifici, etc.) de la «festa de l'església» (representació assumpcionista, però també processó i Octava),²⁴ cosa que demostra, palesament, com el mot [VII] Festa abraçava totes les activitats, sacres i laiques, que se celebraven durant els dos dies de la festivitat de l'Assumpta.²⁵

Així doncs, en favor de la nomenclatura «Festa» hi ha, efectivament, la tradició i els documents, però amb l'objecció que resulta un terme ambigu, per tal com no designa la representació dramàtica en si, sinó la festivitat de la diada. Aital confusió és la que ha conduït a datar, per exemple, el misteri de València el 1416, quan aquesta data només indica l'inici de la celebració de la festivitat de l'Assumpció,²⁶ o, d'altra banda, com hem dit, ha comportat l'error de situar la representació il·licitana ja el 1370.²⁷

2.2. Misteri

Ja al segle XVII, algú que altre utilitzà la paraula «misteri» per designar l'acte dramàtic de l'Assumpció.²⁸ I a partir de la primera traducció al castellà del drama d'Elx, feta per Claudià Felip Perpinyà en la primera dècada del XVIII, apareixerà amb freqüència la paraula «misterio» o «misteri» per referir la representació estricta.²⁹

El mot misteri és una designació convencional, en la terminologia teatral, del drama sacre en llengua romanç. Documentat, sembla ser, per primer cop a França entorn 1374,³⁰ el terme mystère provés de ministerium, ço és, servei o ofici religiós, i indicaria, en sentit concret, els drames en els que es posava en escena algun «misteri» (teològic) de la religió. Aquesta terminologia ben aviat començà a desplaçar altres termes llatins o vulgars com ludi, jeu, sacra rappresentazione, joc o representació.³¹

A l'antiga Corona d'Aragó el mot apareix per primera vegada, encara en llatí (i sembla que ningú no ho ha notat fins la data), a la Consueta antiga de Vic del segle XIII i amb un manifest sentit dramàtic: «In festo Innocentum, faciant pueri totum mysterium, et sex dicant Invitatorium cum capis sericis, et cereis, et faciant totum mysterium sollempne».³² Evidentment, s'està referint [IX] a les cerimònies lúdiques que els infants de cor feien el dia dels Innocents, representació coneguda com l'Episcopum puerorum o Bisbetó, adaptació eclesiàstica de les festes d'inversió romanes, les Saturnalia, celebrades en el solstici d'hivern.

Ja en la nostra llengua, es documenta per primera vegada un «misteri» dramàtic amb el drama assumpcionista de València, de les primeres dècades del XV,³³ i, en dates semblants, en certa «representació dels apòstols en lo jorn de Pentecosta», feta a Perpinyà.³⁴

Observem també que, al llarg dels segles XV-XVII, apareixen nombrosos drames en el nostre àmbit cultural designats amb la terminologia de Misteri.³⁵ Però, volem remarcar, especialment, la denominació de misteri que el bisbe de Tortosa, el 1634, atorga a la representació assumpcionista de Castelló,³⁶ de la qual conservem un text, en castellà, de 1588.³⁷

El cert és que la designació de «misteri» aplicada al drama d'Elx ha obert camí entre els investigadors del present segle i així se'l coneix en tots els àmbits.³⁸

En favor de la nomenclatura «Misteri» hi ha, doncs, la medievalitat i l'especifitat dramàtica.

Considerem adequada, per tant, la indistinta utilització de Festa o Misteri per designar el drama assumpcionista d'Elx.*

2.3. Altres nomenclatures

El que resulta del tot improcedent són les altres nomenclatures que s'han estat utilitzant en els últims 150 anys: des de «drama litúrgic»,³⁹ que només es pot aplicar als drames eclesiàstics lligats a la litúrgia i en llatí, a «auto sacramental»,⁴⁰ corresponent tan sols als drames d'exaltació eucarística, passant per «primera òpera de la història»,⁴¹ gènere musical referit sempre a obres de [IX] caràcter profà, o «farsa religiosa»,⁴² forma d'origen francès que, en propietat, no té res de religiosa, ans al contrari és radicalment laica.

Si bé en certes representacions catalanes del XVI el terme «consueta» (llibre de cerimònies o ritual eclesiàstic de pràctica consuetudinària) passà a denominar la mateixa representació, no podem aplicar-ho a Elx, on encara avui serva el sentit específic de llibre en què es conté el text i la música (la consueta), llibre que, com només tenia el director o directors de l'espectacle, passà a designar, en masculí, als encarregats de «conduir» o de seguir el drama per marcar les oportunes indicacions, i, modernament, també té el significat d'apuntador (el consueta).⁴³

3. ELEMENTS LITERARIS

3.1. Llengua

Certes susceptibilitats, antigues i modernes, enfront la designació genèrica de l'idioma català, per al conjunt lingüístic de les parles de València, Balears, Rosselló i Catalunya, han conduït a alguns estudiosos a perpetrar greus errors filològis a l'hora de considerar la llengua en què està escrit el Misteri d'Elx.

El més freqüent d'aquests equívocs és anomenar-la «llemosí».

Com sabem, el llemosí és un dialecte, parlat a la zona de Llemotges (Occitània), de la llengua d'Oc, la qual fou emprada com a idioma poètic pels trobadors catalans fins ben bé les darreries del XIV, coexistint, tanmateix, en la literatura, amb el català, usat en la prosa, però també amb un català aprovençalat utilitzat en la poesia dramàtica i religiosa que, dirigida al poble, calia que fos en la llengua pròpia.

La primera gramàtica d'una llengua romanç, Las rasós de trobar, és sobre l'idioma occità i fou escrita, precisament, per un català, Ramon Vidal de Besalú (c. 1180-1252) que, per primer cop, [X] assimila el nom del dialecte amb el de la llengua dels trobadors:⁴⁴ «ieu parlari de Lemosin [...] la parladura narural e dreta [de Proenza]».⁴⁵

Des del segle XVI, però, amb la progressiva pèrdua de la unitat cultural de la Corona d'Aragó, començà a utilitzar-se el mot per designar el català medieval, que s'havia anat disseminant i diferenciat amb la creixent dialectalització de l'idioma. Joan Bonllavi en editar, a València, el 1521, el Blanquerna de Llull, distingia entre «la llengua llemosina primera» de l'original del frare mallorquí i «esta llengua valenciana bastarda» amb la que l'editor el modernitzà.⁴⁶

No sabem fins a quin punt els escriptors castellans col·laboraren en aquest canvi semàntic. El cert és que el cronista Álvar García de Santa María, en relatar les festes organitzades a l'entorn de la Coronació de Ferran d'Antequera (Saragossa 1414), de les quals en fou espectador, tradueix del «limosín» unes cobles cantades en un entremès escrit, en català, per Enric de Villena.⁴⁷

El primer traductor d'Ausiàs Marc, Baltasar de Romaní, afirma que les seues composicions són «en verso limosín escritas» (edició de València, 1539). Jorge de Montemayor, el segon traductor del «grande catalán de amor maestro, que tan mal y sin entenderlo Montemayor tradujo», com escrigué Lope de Vega, diu també que les seues poesies eren «traduzidas de lengua lemosina en castellano». Aquesta nova accepció del mot «llemosí» queda definitivament cristal·litzada amb Martí de Viciana qui, el 1574, escriu: «Como el rey [don Jayme] y los de su casa y corte y muchos de sus vasallos, hablavan lengua de Provensa y de Limós, aquella como a más común prevalesció, pero non sin grande mixtura de otras lenguas [de los demás aventureros conquistadores], y toda en junto fue nombrada Lengua limosina, con la cual tenemos escripto el libro de las Leyes forales del Reyno, y las obrás de Ausiás March, y muchos otros excellentes libros que nos dan testimonio de aquella primera lengua».⁴⁸

En el mateix sentit utilitza la paraula Cristòfol Sans, el 1621, per referir-se a l'idioma de la Festa que «con su primera lengua lemosina se recita y hace hasta hoy día»,⁴⁹ denominació que recull Carles Tàrrega, el 1751, en parlar de l'«idioma lemosina» referint-se a la llengua del Misteri.⁵⁰ Encara amb pareguda significació s'expressava Mariano Roca de Togores en afirmar que «el escrito, aunque en valenciano, conserva modismos y vocablos del lemosín del siglo XII»,⁵¹ o Pierre Paris: «Le drame est écrit et se joue en vieux catalan, en langue limousine».⁵²

Tanmateix, a partir del segle XIX hi ha la tendència a considerar el «llemosí» no com a sinònim de català antic sinó com una llengua mare (del tot fictícia) de la qual en derivarien, per igual, els dialectes català, valencià i mallorquí. Com escriu Sanchis Guarner «l'èxit prolongat que tingué [XI] entre els valencians la denominació de llemosí, obeïa a la resistència que han manifestat sempre a anomenar catalana la llengua pròpia».⁵³

En aquest prejudici s'aliniava l'estudiós il·licità Pomares Perlasia que basteix un extravagant arbre genealògic per a la llengua del Misteri: «el texto primitivo, indudablemente lemosín, nos es completamente desconocido y todo lo que ha llegado hasta nosotros son copias más o menos reformadas [...] escritas en lemosín-valenciano. En efecto, allí [en un altre capítol que restà inèdit] conoceremos la evolución de la lengua valenciana, que junto con la catalana y la mallorquina, forman las lenguas vernáculas que se desarrollaron del lemosín primitivo, y cómo en ese substrato pudo escribirse nuestra Festa»;⁵⁴ opinions de les quals es contagiarien, fins i tot, estudiosos com Gonzalo Gironés.⁵⁵

L'altra denominació que ha rebut la llengua del Misteri és, simplement, la de «valenciana», seguint la tradició d'escriptors com Roís de Corella o Joanot Martorell que, durant el segle XV, sabedors de la superioritat cultural, econòmica i demogràfica de València enfront el Principat, preferiren dir que escrivien en «valenciana prosa», tot i sent conscients, però, de la unitat lingüística i de què a l'estranger s'anomenava català a la llengua i catalans a tots els habitants de la Corona d'Aragó.⁵⁶

Gaspar Soler, en la primera consueta coneguda de la Festa (1625) expressa com aquesta està escrita en «esta nostra llengua valenciana, per ser ella en sí breu y tan mal llimada»,⁵⁷ constatant, ja, el creixent complex d'inferioritat de l'idioma autòcton enfront l'absorbent castellà, sentiment iniciat, un segle abans, en la Cort de la Reina Germana.

És palmari, doncs, que «the languge of the play [Mystery of Elx] is catalan»,⁵⁸ en la seua variant occidental i, concretament, en dialecte valencià.⁵⁹ Un altre problema és la preocupant deserció massiva que el poble d'Elx està fent de la seua llengua autòctona, el «bell catalanesc» que els nous pobladors llegaren en la conquesta,⁶⁰ i que actualment desplaça, per negligència, el cas-[XII]tellà produint un divorci cada vegada més insalvable entre l'idioma de la Festa i la parla quotidiana d'Elx.⁶¹

Els versos són exempts de castellanismes lèxics (els gràfics són corrupcions pròpies dels copistes), però no així les rúbriques (que, per la seua naturalesa puntual, eren més susceptibles de reelaboracions d'acord amb l'evolució de l'espectacle), especialment les contingudes en el manuscrit de 1625, escrites de nou, amb tota mena de detalls, pel propi Gaspar Soler (més prístines són les dels ms. 1639 i 1709-22 que seguien una redacció primitiva).

3.2. Entitat poètica

És evident que, en l'estat que ens ha pervingut, el text il·licità resulta més fluix i més pobre que l'acurat misteri assumpcionista valencià o el ben confegit de la Representació de Tarragona. Un text cantat, del qual no en servem fixació escrita fins a 1625 —ja molt deteriorada—, on l'important és, precisament, la música i la posada en escena, conduït per la memòria col·lectiva del poble, no pot aspirar a gaires filigranes literàries.

La llengua emprada en la Festa d'Elx no és una llengua culta, ans al contrari, participa d'un estil arreladament popular. D'altra banda la seua supervivència fins als nostres dies de la mà —i de la veu— dels il·licitans, ha comportat un seguit d'erosions, sedimentacions i reduccions com el tall d'un coltell que l'ús deixa brunyit. Ja Carles Tàrrega el 1751 advertia que el Misteri es conservava «ab algunes alteracions com se adverteixen».⁶²

Efectivament, els 259 versos que componen el drama elxà ja són un abreujament d'una anterior i més extensa redacció.⁶³

L'última mutilació perpetrada en el Misteri d'Elx (i avui restaurada) la podem datar a principis del segle XVII i va referida als dos parlaments de les Maries existents al ms. 1625 (i al de 1751 que el copia) i ja no en els oficials de 1639, 1709 i 1722. La veritat és que la tradició popular encara avui nomena a Maria Salomé i Maria Jacobe les «Maries múes» (mudes), tot i que des de la reforma de 1924 tornen a cantar amb el text de la primera consueta conservada.⁶⁴ El refranyer popular és ben expressiu, i d'algú que a penes parla se li diu que «pareix Maria múa».⁶⁵

El text d'Elx, en resum ha estat manipulat successivament en funció de la seua escenificació i sempre al servei de la música. Avui en dia, encara, no es diu tot el que hi ha escrit, i versos sencers queden reduïts a l'arpeig d'una sola vocal allargassada.

Insistint en el mòdic valor poètic de la Festa d'Elx, hem de tenir en compte que l'Església crea aquest tipus de teatre religiós, en llengua vulgar i obert al públic, amb la voluntat d'apropar-se als gustos populars i amb la intenció de transmetre els grans continguts del cristianisme i els fets essencials de la història sagrada.

D'aquesta manera, el propòsit fonamental que anima la producció dramàtica religiosa era el d'oferir a l'espectador illetrat un text senzill i entenedor, clar i sintètic en el seu missatge, i tothora sotmès a l'escenificació. L'espectacularitat visual i la màgia eren les millors armes per arribar a la gent. Pensem que, més que cap altre tipus de societat, «les societats medievals foren civilitzacions visuals».⁶⁶ Això determina l'escassa entitat literària dels textos dramàtics, com-[XIII]pensada, però, amb una excel·lent eficàcia en la claredat expositiva i, sobretot, amb l'acompanyament d'un extraordinari desplegament escènic i un suport melòdic excepcional.

Les característiques del llenguatge del Misteri d'Elx ens ajuden a delimitar perfectament una part del text més antic, amb arcaismes filològics que asseguren una redacció original del segle XV,⁶⁷ mentre que altres parts demostren una reescriptura feta durant el segle XVI i probablement deguda a la introducció de noves composicions musicals pròpies de la polifonia renaixentista.

Efectivament, podem establir que si, d'una banda, la primera jornada del drama conté més arcaismes filològics que la segona, també, d'altra banda, se'ns escauen més antigues les estrofes amb música monòdica (algunes d'elles cantades al to d'himnes litúrgics) que les entonades a diverses veus.

L'ús de la copulativa e o y marca, sens dubte, dues redaccions diferents. Pensem que ja en els misteris, consuetes i representacions a Catalunya, València o Mallorca a principis del segle XVI, la conjunció e és sistemàticament substituïda per i o y.⁶⁸ Així, la conservació d'aquesta e en alguns versos del drama il·licità ens confirma una procedència quatrecentista.

3.3. Autoria

El drama religiós medieval, almenys en la nostra cultura, és sempre anònim. No hi ha cap autor valencià, balear o català conegut que es pugui relacionar amb la creació teatral d'aquella època. De fet no existeix una concepció professional de l'ofici de dramaturg.⁶⁹

Els textos dramàtics de tipus religiós eren escrits, principalment, per clergues que emprenien aquesta tasca d'una manera tangencial i circumstancial i amb finalitats estrictament edificants.

Se solien confegir, en primer llocs, uns guions base esbossats per la persona que pretenia muntar l'obra i que, per tant, en seria també el director. Aquests esborranys assenyalaven els trets essencials del contingut del relat que es volia dramatitzar, el que havia de dir un i altre personatge i també algunes notes sobre l'acció, entrades i sortides dels actors. Això fet, l'autor-director composava les cobles aprofitant, generalment, el material poètic tradicional que existia sobre el tema en qüestió, i després ordenava la seua disposició dramàtica.⁷⁰

Tanmateix, a cap escriptor reputat d'aquella època no se li coneix una incursió en el camp de la creació teatral. En serien una excepció, si ens haguessen pervingut, els textos de certs entremesos [XIV] representats en la Coronació de Ferran d'Antequera, a l'Aljaferia de Saragossa, el 1414, atribuïts tardanament a Enric de Villena.⁷¹ Només en resta un poema en una desafortunada traducció al castellà que féu el cronista Álvar García de Santa María.⁷²

Tampoc no se'ns conserva res dels entremesos fets en les entrades reials a la ciutat de València tant de Martí l'Humà (1402), que eren «molts bells e propris, e de gran admiració, quals jamés no foren vists semblants» i que van ser escrits per micer Joan Belluga,⁷³ com de l'esmentat Ferran (1414), que foren tres: «hu de la divisa del senyor Rey, l'altre apellat de les Set Cadires, l'altre de les Set Edats»,⁷⁴ amb cobles escrites per mossèn Joan Sist i música de Joan Pérez de Pastrana.⁷⁵ Caldria esperar la florida dramàtica de la Cort de la Reina Germana, a la València de principis del XVI, perquè autors de prestigi, com Ferrandis d'Herèdia o Lluís del Milà, s'interessessen en l'escriptura teatral, si bé ja amb un absolut arraconament de la seua llengua vernacla i contribuint, decisivament, a la creació del gran teatre castellà del Segle d'Or.⁷⁶

S'ha volgut relacionar la redacció del Misteri d'Elx amb el noble castellà Juan Manuel (1282-1348),⁷⁷ i fins i tot amb el seu oncle Alfons X el Savi (1221-1284).⁷⁸

Juan Manuel fou senyor d'Elx i escriví un tractadet, envers el 1342, en el qual defensava l'Assumpció de la Verge als cels contra «alguns [que] ponien dubda si era sancta Maria en cuerpo e en alma en Paraýso».⁷⁹

Ni la llengua, ni l'estil, ni el caràcter popular de la Festa no tenen res a veure amb la prosa cortesana de Don Juan Manuel i el que queda clar és que en la seua època a Elx no hi havia ni [XV] el més mínim rudiment de representació dramàtica sobre l'Assumpció, car, d'existir-hi, no hagués dubtat el senyor d'aquella Vila en treure-ho a col·lació en el seu opuscle sobre el tema.

El que sí que hi havia era una profunda devoció mariana inaugurada pel rei Jaume qui consagrà l'església d'Elx sota l'advocació de la Verge Assumpta. Devoció que també constata el gendre del Conqueridor, Alfons el Savi, en recollir, en les seues Cantigas de Santa Maria, una cantiga assumpcionista, seguint el relat del pseudo-Arimatea, que conté diàlegs, titulada «Da Vigilia de Santa Maria d'Agosto, cómo ela passao [passou] d'este mundo et foi levada ao çeo»,⁸⁰ i una altra «No dia aa Proçession, cómo as proçessiōes do çeo reçeberon a Santa Maria quando sobiú aos çeos».⁸¹ A més a més inclou tres cantigas que relaten certs miracles atribuïts a la Verge tutelar de la Vila d'Elx: la nena ofegada «en huna açequia que passa por Elche» i que la Verge ressuscità durant la missa de Requiem;⁸² l'home il·licità que invocant Santa Maria es guareix d'una «saeta que lle entrara pelos ollos da faz»,⁸³ i el ciri Pasqual de l'església d'Elx que el dia de Pentecosta s'estava fonent de mala manera fins que un estol d'abelles, per obra de la Verge, entrà al temple i el reconstituí.⁸⁴

Però seguint la tònica general dels misteris medievals, la Festa d'Elx no té autor conegut i el seu text fou probablement obra de qualque eclesiàstic que havia tingut ocasió de presenciar el drama de València, del qual n'imita tota la tècnica escènica i distribució espacial.⁸⁵

La lletra, tanmateix, és ben distinta, com ben distint era també el públic al que anava dirigit el drama. L'autor del Misteri d'Elx, a pesar de ser poc lletraferit, no podia ni pretenia mantenir l'alt nivell textual de la representació valenciana, i optà per un estil de divulgació utilitzant, possiblement, altres textos, poètics o dramàtics, de caire popular. En l'edició crítica que oferim assenyalem les estretes relacions de diversos passatges del drama d'Elx amb altres composicions, especialment cants marians de tradició popular i versos provinents de representacions passionístiques, tan abundants en aquella època dintre el nostre àmbit cultural.⁸⁶

Les successives readaptacions musicals comportaren també canvis i mutilacions substancials del text primigeni. Els propis compositors que afegiren nova música al drama d'Elx, referen segurament diverses cobles. Així podem considerar a Antoni de Ribera, Lluís Vic i Joan-Ginés Peres com a adaptadors de part del drama il·licità.⁸⁷ [XVI]

3.4. Versificació

La Festa d'Elx es composta de 259 versos, sense comptar els poemes llatins de In exitu Israel i Gloria Patri. Aquest reduït nombre no està en consonància amb l'envergadura de l'espectacle i només s'explica per les reiterades reduccions i sintetitzacions que es degueren realitzar durant el segle XVI en favor de la música i de l'escenificació, i en pro de l'agilitat dramàtica.

Per contrast, la Representació de Tarragona compta amb 675 versos⁸⁸ i el Misteri de València en devia tenir més de vuit-cents, tot i que només ens resten els 167 del paper de Maria i 52 versos inicials dels altres personatges que s'inclouen per ajudar a seguir l'obra a l'actor que encarnava la Verge.⁸⁹

En la primera jornada del drama il·licità, sobre un total de 140 versos, 108 són en noves rimades, és a dir en tirades de versos octasíl·labs apariats aabb, la vella forma versificatòria característica del drama medieval a Catalunya, especialment emprada en els passatges narratius.

Com ha estudiat Josep Romeu i Figueras⁹⁰ (actualment el màxim especialista en mètrica catalana medieval), «la llengua d'aquests versos no hi ha dubte que és força arcaica, segurament de ja entrada la segona meitat del segle XV, i els versos són ben mesurats en llur conjunt, si els comptem segons el sistema prosòdic de la poesia catalana antiga, i no ho són, en canvi, aplicant-los el sistema castellà, difós a València a partir de mitjan segle XVI aproximadament».⁹¹

Els restants són versos hepasil·làbics, i formen dues quartetes (una mutilada) i dos virolais, que són «interpolacions al text primitiu realitzades ben bé un segle més tard, com es veu per la llengua, la prosòdia castellanitzant, la laxitud lingüística i de les formes versificades, i pel fet que constitueixen autèntics tascons clavats violentament en el text, el discurs del qual interrompen».⁹²

Cal observar com, precisament, les quartetes octasil·làbiques corresponen als cants monòdics, és a dir, als parlaments monologats, dits per un sol actor, mentre que les formes heptasíl·labes coincideixen amb els cants polifònics, recitats per més d'un actor (Maries, apòstols o àngels).

«La segona jornada abunda en formes líriques, com sol passar en els drames assumpcionistes, per tal com aquí hi són cantades llaors i deprecacions marianes». Sobre un total de 119 versos, «32 són en noves rimades del tipus indicat, les quals mantenen llur funció narrativa habitual, i els versos, altrament, són mesurables d'acord amb el sistema prosòdic de la poesia catalana clàssica. La resta la constitueixen vuit quartetes, una interessantíssima estrofa de vuit versos d'esquema molt arcaic, que cal ressaltar, i quatre virolais. Si ens atenim a la llengua i a la prosòdia d'aquest material líric, pertanyen, sens dubte, a l'original primitiu, ultra, naturalment, l'esmentada estrofa de vuit versos [v. 165-172], dues quartetes unisonants de versos 4 + 6 [v. 157-164], que és el ritme clàssic de la poesia catalana antiga [...] i són també antigues les tres quartetes heptasíl·labes dels v. 205-208, 236-239 i 252-255. Dels quatre virolais, tres duen música atribuïda a Ribera», dels quals «el dels versos 185-196 considero que pertany al misteri primitiu, i dels versos 173-184, també antic, pot ser un xic posterior, sempre a judicar per la llengua i la prosòdia, mentre que el tercer —v. 209-219— constitueix una amplificació poc afortunada d'un altre d'anterior. El virolai amb música [XVII] atribuïda a Lluís Vich —v. 220-231— fa l'efecte d'haver estat redactat, en canvi, entrada la segona meitat del segle XVI. Les quartetes líriques del començ d'aquesta mateixa jornada —v. 145-152—, que duen música atribuïda al Canonge Peres, són sens dubte afegides a les darreries del segle esmentat, mentre que la dels v. 248-251 pot ésser de la meitat del segle. I la del final, v. 256-259, escrita amb la intenció de suplir la dels v. 252-255, és atribuïda al músic Comes, versemblantment Joan Baptista, que l'escriví durant l'època que ocupava el càrrec de segon mestre de la capella reial, de 1618 a 1638».⁹³

Anotem, novament, que el canvi estròfic i mètric no només designa un canvi en el nombre dels personatges (d'un a diversos), sinó també en l'acció dramàtica. Així doncs, mentre que el solemnial diàleg de S. Pere i S. Joan a l'entorn de la palma és escrit en el clàssic decasíl·lab ausiasmarquià, l'àgil escena dels jueus s'estructura en tres virolais de metre divers.

En conclusió, «la versificació i el seu tractament prosòdic, així com la llengua, del Misteri d'Elx, posen en relleu l'existència d'un text primitiu molt més antic que el conservat, al mateix temps que evidencien la seua manipulació successiva i constant [...] Les freqüents modificacions del text, sobretot reductives, i el seu gradual empobriment i confusionisme, la intervenció successiva de polifonistes a partir de mitjan segle XVI, amb marcada incidència en la constitució textual, i la irregular relació del text amb la tramoia i la música, que, emprades per les preferències dels directors i els espectadors, han anat assumint i modificant parts substancioses de l'expressivitat de l'espectacle a expenses del text, tot plegat indueix a admetre que la redacció primitiva del Misteri d'Elx cal situar-la entrada la segona meitat del segle XV, i que sobretot des de mitjan segle XVI anà experimentant un continuat procés de mutilació i manipulació pel que fa a variats aspectes literaris, i de substitució textual i amplificació espectacular pel que es refereix al tramoístic i musical».⁹⁴

4. MANUSCRITS

4.1. El manuscrit original i primeres còpies desconegudes

Movent-nos, naturalment, en el camp de la pura hipòtesi a falta de qualsevol resta o referència documental, podem pressuposar per a la primera redacció del Misteri d'Elx, un manuscrit original, de l'últim terç del segle XV, que posseiria i hauria fet composar la Confraria de l'Assumpció, promotora i encarregada de la representació del drama il·licità fins al 1609.

Aquest tipus de drames se solien escriure, per a ús del director, en petits quaderns allargassats, sense notacions musicals (car només s'assenyalaven els títols de melodies conegudes per tothom al to de les quals calia cantar els diàlegs), on els versos venien acompanyats de precises acotacions d'escenificació. En aquest format i fesomia de manuscrit ens han pervingut, entre altres, la Representació de Tarragona (1388) o la Passió de Lucerna (1570).⁹⁵

D'aquest possible manuscrit original en tindria una còpia la Confraria i una altra, segurament, l'Església, en tant que en el seu marc es representava el drama. Una de les dues la utilitzaria el direc-[XVIII]tor per a la posada en escena anual, mentre que l'altra es mantindria fora d'ús per tal de conservar-ne el text sense perill de pèrdua.⁹⁶

Durant el segle XVI, siga pel que siga, els mestres de cant, directors o organitzadors de l'espectacle decidiren refer, d'alguna manera, el Misteri i arranjaren o composaren nova música per a certs passatges, una música més d'acord amb els gustos del moment: la polifonia renaixentista.

D'aquestes reelaboracions necessàriament n'hauria de sortir la confecció d'una nova sèrie de manuscrits que ja inclourien, almenys en part, notació musical, i unes rúbriques escèniques adaptades al nou temple bastit entre 1492 i 1566.

Quan el Consell Municipal, el 1609, pren al seu càrrec la representació assumpcionista, per força hagué de redactar un manuscrit que guardaria zelosament en els seus arxius i que seguiria una còpia de l'últim terç del segle XVI, quan ja estaven ben fixades les successives reformes polifòniques de Ribera, Lluís Vic i el canonge Peres.

En efecte, tenim notícia d'aquest manuscrit, que es conservava ben tancat en la «caxa de tres claus» de l'Arxiu de la Vila,⁹⁷ i que seria l'original que manifesta copiar Gaspar Soler el 1625. Aquest manuscrit contenia, probablement, els versos transcrits el 1625 i les rúbriques i notació musical de 1639 o 1709-1722. L'únic problema que se'ns planteja és el referent al cant inicial de la Verge (v. 1-4) i les estrofes de les Maries (v. 5-8 i 153-156) que conté el ms. 1625 i no els altres. Aquestes intervencions (perfectament coherents en el discurs del drama, si bé purament explicatives i, per tant, prescindibles), devien cantar-se al to d'algun himne litúrgic (com les estrofes «Gran desig» i «Àngel plaent» que segueixen el Vexilla regis, i altres cantades al so de diverses melodies gregorianes). Himne potser ben conegut en l'època de la redacció inicial, però després tal vegada caigut en desús, motiu pel qual l'original de la Vila, malgrat copiar-ne el text, no en recolliria el to ni en faria transcripció musical, cosa que conduiria als manuscrits pautats posteriors a suprimir aquests passatges.

Un segon supòsit que explicaria la supressió d'aquests versos, ja insinuat per Teodor Llorente⁹⁸ i força més plausible, fóra la dificultat de trobar bones veus d'infants per interpretar els cants de les Maries i d'enfrontar les despeses de contractació d'aquestes veus que, generalment, per als papers imprescindibles de la Maria i l'àngel nunci, calia reclutar de les escolanies catedralícies de València, Oriola o Múrcia.⁹⁹

El títol d'aquest manuscrit desconegut havia d'ésser Consueta de la Festa de la Assumpció de la Gloriosíssima Mare de Déu com s'encapçala la còpia estricta de Gaspar Soler. El 21 d'octubre de 1706, el duc de Berwick, comanador de l'exèrcit franco-castellà del primer Borbó, entrava a sac a Elx, vencent la resistència de més de 400 soldats anglesos i àmplia força local, en la Guerra de Successió.¹⁰⁰ El saqueig afectà, particularment, l'arxiu de la Vila, on fou destruïda molta [XIX] documentació.¹⁰¹ La Consueta original no quedà exempta de la salvatge incursió militar i, si bé no es perdé, sí que restà inutilitzada, car el 5 de juny de 1709 el Consell de la Vila ordenà fer-ne una nova còpia «para archivarla en el Archivo de dicha Villa, por estar, la que avía, rota».¹⁰²

Feta, doncs, aquesta nova còpia, de la qual parlarem més avant, el manuscrit original conservat en la «caxa de tres claus», manifestament atrotinat, es retirà de circulació o, simplement, es llençà per inservible.

4.2. La còpia textual de 1625

El Concili de Trento (1563) primer, recollit pel Concili Provincial valencià (1565),¹⁰³ i el Sínode de València (1590) després,¹⁰⁴ que el d'Oriola (1600) seguiria, havien estat contundents a l'hora de prohibir les representacions dramàtiques dintre els temples.

Arran la puixança que adquirí la representació il·licitana en passar a càrrec del Consell de la Vila (1609) i davant els esmentats dictàmens sinodals, la Inquisició, probablement, volgué supervisar el ja cèlebre drama d'Elx, no fóra cosa que incorregués en algun despropòsit. A l'efecte, monsenyor Honorat Martí de Montsí, cavaller familiar del Sant Ofici de la ciutat de Múrcia (i «capità per sa Magestat en la ciutat d'Oriola»), fou encomanat de demanar a la Vila una còpia del text dramàtic per tal de passar-lo pel sedàs de l'ortodòxia. S'encarregà de fer-la Gaspar Soler i Chacón qui, per «tenir poca suficièntia», traslladà «tan solament la lletra», perquè, d'altra banda, existia la prohibició, tan per part del Consell municipal com dels eclesiàstics, «a que·s fassen trellats per la autoritat y gravetat de la Festa».¹⁰⁵ Entenem que, d'un costat, Gaspar Soler no sabia prou música com per transciure les partitures del Misteri i, a més a més, pesava la interdicció oficial de fer-ne còpies, motiu aquest essencial per entendre les posteriors ocultacions de manuscrits i secreta custòdia que encara avui, ja sense raó, es manté.

Aquest manuscrit fou escrit el 1625, i el copista el titulà genèricament, per diferenciar-lo de l'original, Llibre de la Festa de Nostra Senyora de la Sumptió, ditta vulgarment la Festa de la Vila d'Elig. L'encapçalava una carta de Gaspar Soler dirigida a Martí de Montsí i datada el 15 d'agost d'aquell any, on es justificava el motiu de la còpia, carta que ocupava els folis 1-2; continuava un pròleg al lector (foli 3); la transcripció del Misteri en dues jornades (folis 4-10 i 11-17), [XX] afegint, al final, una «Breu relatió de les cosses més prinsipals de la festivitat de N.ª S.ª de la Assumptió y de les antiguitats de la present Villa de Elig» (folis 18-24), que confessa basar-se en el manuscrit de Cristòfol Sans de Carbonell¹⁰⁶ que Gaspar Soler elogia i espera veure publicat en breu (cosa que no succeiria, com hem vist, fins al 1954). Aquesta relació inclou una breu història d'Elx, sempre en connexió amb la Festa, i l'anecdotari recent que ha envoltat les representacions del Misteri, excusant-se, en tot moment, de la seua poca habilitat o aptitud per dur a terme aquesta tasca. El manuscrit s'acabava amb una genealogia del copista (folis 25-29), segurament per demostrar al desconfiat Sant Ofici la seua puresa de sang.

Soler i Chacon copiava fidelment del manuscrit original els versos del drama, mentre que en les rúbriques, tot i recollint les indicacions essencials, optà per ampliar-les per tal de fer una descripció del moviment escènic el més clara possible per al suspicaç lector inquisitorial que probablement no havia vist l'espectacle. Així ho manifesta el copista en dir que «les advertènçies [rúbriques] dels dits Actes, van lo més clar espesificades que m'és estat possible».¹⁰⁷

D'altra banda, Gaspar Soler és ben sensible a recentíssimes introduccions, com és el cas del cant de la Coronació novament escrit i musicat per «lo licenciado Comes, mestre del Real Palàtio». Es tracta, sens dubte, del gran compositor Joan Baptista Comes (València, c. 1582-1643), l'extensa producció del qual (8 misses, 126 obres llatines de 8 a 12 veus i 98 obres de text castellà) es compta entre les millors mostres de la música barroca a la Península, i que fou, efectivament, com assenyala la rúbrica, tinent de mestre de la Capella reial de Madrid (1618-1628). Comes fou deixeble del canonge Peres, un altre compositor que intervengué en els arranjaments del Misteri. Fou també mestre de capella de Lleida (1605-1608), tinent de mestre del Col·legi del Corpus Christi de València (1608-1613) i mestre del mateix (1628-1632) i de la pròpia seu valenciana (1613-1618 i 1632-1638).¹⁰⁸ Joan Baptista Comes, plausiblement fascinat pel Misteri d'Elx, volgué donar un relleu especial al moment culminant del drama: la Coronació. Aquesta intervenció s'hauria produït abans de 1625 (quan ho constata Soler) i potser en el primer període en què regí la Capella de la Catedral de València (1613-1618) quan la seua relació amb Elx era més probable que després quan marxà a Madrid. És realment simptomàtic que la seua versió (cal pensar que de qualitat) no prosperés, cosa que ens revela com la composició del Misteri era definitiva i hauria quedat fixada en aquelles dates, incapaç ja d'acollir ampliacions o esmenes. Clar que a Gaspar Soler li podia resultar molt útil involucrar al gran música reial com a una raó més de pes a favor del Misteri davant la temuda revisió inquisitorial.

El manuscrit de 1625 era un quadern de 29 fulls foliats, que mesurava 15 x 21 cm, enquadernat en pergamí i amb lligadures de seda verda.¹⁰⁹

[XXI] El 28 d'agost de 1900 Pere Ibarra firma la seua transcripció «que debo a la amabilidad de un amigo que me ha prestado el manuscrito»,¹¹⁰ còpia que suposem fou feta amb el rigor propi d'un arxiver, tot i que primer n'edités una versió més o menys retocada.¹¹¹ Aquest manuscrit, lamentablement, no ha tornat a fer-se públic. L'amic d'Ibarra propietari del quadern era, sens dubte, Josep M. Ruiz de Lope i Pérez. Dos fets ens ho manifesten: l'escut que encapçalava el foli 4 del manuscrit, on s'inicia la Consueta de la Festa de la Assumtió, escut descrit per Ibarra: «Segundo escudo de armas compuesto por un pino y dos lobos que suben por el tronco; el fondo de oro»,¹¹² descripció que coincideix amb el blasó del cognom Ruiz.¹¹³ La confirmació definitiva ens la dóna l'Índice de los libros y papeles de antigüedades de Elche que posee José M.ª Ruiz y Pérez, año 1868, on el núm. 8 és un «libro manuscrito por D. Gaspar Soler Chacón en el año 1625 que contiene la festividad del 14 y 15 de agosto y muchas otras noticias de Elche».¹¹⁴

4.3. El manuscrit de 1639

El 6 de febrer de 1639, assegurada ja a perpetuïtat la representació il·licitana gràcies a l'específica autorització del Pontífex Urbà VIII dictada el 3-II-1632,¹¹⁵ un «devot» (plausiblement de la Confraria de l'Assumpció) es permet de fer una còpia d'un manuscrit de la Festa que inclou les partitures musicals amb una notació sens dubte del XVI, manuscrit que no seria el que custodiava la Vila, sinó un altre distint, potser el que tenia en ús el mestre de capella o l'església i el que se seguiria en les representacions.¹¹⁶ En la nostra edició crítica assenyalem les variants textuals que ofereix aquest nou manuscrit. La més important és la referida supressió de tres estrofes que s'interpretaven encara el 1625 i que només 14 anys després no podien cantar-se. La tercera hipòtesi, doncs, d'aquesta supressió podria relacionar-se amb la intervenció inquisitorial sobre el text lliurat per Gaspar Soler a monsenyor Martí de Montsí, tot i que els versos expurgats no contenen ni el més lleu indici d'ésser sospitosos d'heterodòxia. D'haver-se donat aquesta censura, no tindria altra explicació que la incoherència, ja assenyalada en un altre lloc,¹¹⁷ que suposa, en relació als relats apòcrifs, la presència de Maria Jacobé i Maria Salomé vivint amb la Verge.

[XXII] El pragmatisme que, sembla, ha presidit sempre les progressives reformes del Misteri ens inclina, però, a considerar aquesta supressió d'acord amb la segona hipòtesi apuntada: simplificació del conjunt vocal i estalvi econòmic.

Aquesta còpia musical fou vista encara per Xavier Fuentes i Ponte el segle passat, el qual la descriu com un «cuaderno manuscrito [que] nos ha proporcionado para su estudio y copia, el curioso noticiero D. José M.ª Ruiz. Este documento, ya muy estropeado, está en folio, con elegantes y típicos caracteres de los de uso caligráfico en el primer tercio del siglo XVII».¹¹⁸

El manuscrit musical de 1639 sembla que no fou consultat per cap investigador més i possiblement estigui ocult en alguna biblioteca privada. Només sabem que al segle XIX el posseïa Josep M. Ruiz, com consta, en l'esmentat índex, amb el núm. 2: «Un libro en pergamino, folio menor, manuscrito de 1639 y que es copia del que trajo N.ª S.ª de la Asunción en su arca, comprensivo de cómo se debe celebrar la festividad del 14 y 15 de agosto, con una portada y toda la música del canto de la Fiesta. No consta autor».¹¹⁹

Però de la còpia de 1639 se'n feren trasllats purament literaris (sense música) que serviren d'estudi a altres investigadors del XIX com Teodor Llorente i Roc Chabàs, i, potser, Adolf Herrera. En l'edició semicrítica que fa el canonge Chabàs del Misteri, utilitza una còpia «que nos ha proporcionado nuestro ilustrado amigo Francisco Asenjo Barbieri, la cual perteneció al Marqués de Molins»,¹²⁰ les variants de la qual coincideixen amb els fragments publicats per Teodor Llorente que extragué, segons ens manifesta, d'una consueta «puramente literaria; no tiene anotación musical, pero en la segunda jornada se consigna el nombre de tres de los autores de la música»,¹²¹ consueta de la que «hay en Elche algunos manuscritos, más o menos antiguos»,¹²² i que s'encapçala amb la nota del «devot» signada el 6 de febrer de 1639.

Efectivament, el manuscrit de 1639 és l'únic, a més, que anota el nom de tres autors de les parts polifòniques: Ribera, potser Antoni de Ribera, actiu durant la primera meitat del XVI; Lluís Vic, organista i mestre de capella d'Elx entre 1562 i 1594 i el canonge Joan-Ginés Peres (1548-c. 1612), noms que, sembla, ja no apareixen a l'original de la Vila (car, de figurar-hi, Gaspar Soler, tan detallista en tot, els haguera ressenyat) i que, possiblement, devien trobar-se només en un manuscrit realitzat a les darreries del XVI que els acabava d'incloure, del qual se'n serviria el devot de 1639. L'evidència ve donada per un expressiu detall en la rubricació. Les didascàlies del ms. de 1625, que descriu la representació tal com es desenvolupava en aquells anys, anoten que els actors passen de l'ermita de S. Sebastià a Santa Maria acompanyats «dels elets, vicari foràneo y dos o tres capellans y cavallers ab los sons acostumats». Els elets o cavallers electes eren els nomenats pel Consell municipal com a responsables de l'organització de la Festa, òbviament des que el Misteri havia passat a càrrec de la Vila. Abans de 1609, com hem dit, l'organitzava la Confraria de l'Assumpció que designava els seus Majordoms per complir aquesta funció. Curiosament el ms. de 1639 (i llurs trasllats de 1709 i 1722) no parlen mai d'«elets», ans de «los Majordoms» que acompanyen els apòstols i Maries a l'inici de la segona jornada. Manifesta confirmació que aquest manuscrit és còpia fidel (sense introduir els canvis més flagrants) d'un altre anterior al 1609: el de la Confraria.

[XXIII] Quan a finals del XVIII Josep Tormo i Julià, bisbe d'Oriola (1767-1790) expurgaria l'escena de la Judiada,¹²³ es degué fer una còpia d'aquest manuscrit (literària o musical o ambdues) sense els versos ni les rúbriques continguts en aquell episodi. Així és desprén de l'edició que el 1855 féu Fuentes i Agulló que transcriu un manuscrit de la família del de 1639 però sense el passatge dels jueus.¹²⁴

4.4. Les noves còpies oficials de 1709

A resultes de l'esmentat saqueig de l'Arxiu il·licità per part de les tropes felipistes, es malmeté, com hem dit, l'original custodiat per la Vila. D'aquesta manera, el 5 d'abril de 1709 el clavari dels comptes de despeses de la Festa de l'Assumpció, Policroni Tàrrega i Generoso, pagà vuit lliures «al licenciado Francisco Sacarías Juan, Maestro de Capilla, por aver copiado el Libro de la Consueta de la Fiesta de Nuestra Señora para archivarla en la Villa».¹²⁵

Curiosament, però, la còpia conservada actualment a l'Arxiu Municipal no és la que féu el mestre de capella, sinó una altra, confeccionada el mateix any pel beneficiat Josep Lozano i Roís, prevere de Santa Maria i organista almenys entre 1708 i 1711,¹²⁶de la qual no en rebé remuneració per part de l'erari públic. Segurament es tracta de la Consueta que s'utilitzà en la representació. Efectivament, aquest manuscrit duu unes notes escrites posteriorment amb una altra tinta i en castellà,¹²⁷ que demostren un ús escènic en mans del mestre de capella.¹²⁸

Però el manuscrit copiat per Francesc Zacarias, que fou efectivament mestre de capella entre 1709 i 1710 i assistent del mestre entre 1736-37, no ens ha pervingut, i sí, en canvi, el de Josep Lozano, que es custòdia encara a l'Arxiu Històric Municipal, i que descriurem més avant.

[XXIV] Aquest manuscrit és l'únic que ha estat a l'abast de tothom. El 1861 l'usaven encara els mestres de cant per als assaigs.¹²⁹ A finals de segle passat Felip Pedrell en rebé una còpia fotogràfica¹³⁰ i en féu una transcripció musical.¹³¹ J. Pomares Perlasia¹³² diu que existeix una còpia purament literària d'aquest manuscrit, «en un cuadernillo de papel de barba, muy usada, como si hubiera servido para algún director», però ni el data ni n'anota la procedència.

4.5. La còpia de 1722

El propi Mossèn Lozano féu una nova còpia el 1722, pràcticament idèntica a la de 1709. Aquest manuscrit el manifestà posseir Juan Orts Roman, «Cronista oficial de Elche»,¹³³ i actualment es conserva a la biblioteca dels seus hereus. Devem a l'amabilitat de son fill, Josep Orts Serrano, l'haver pogut consultar-lo.

Es tracta d'un quadern de 26 fulls en paper verjurat i relligat en pergamí. El full inicial i últim estan en blanc. Una cinta de seda roja fa de punt. Les rúbriques van vermell, així com les lletres inicials de cada vers. Les mesures són idèntiques al ms. 1709.¹³⁴ No duu, però, la pintura de Thomàs Montiel, ni les capitals són ornades sinó simples. Enlloc de la pintura hi ha un full en el qual el mestre de capella Ignasi Rodríguez regala, el 1820, el manuscrit al seu successor en el càrrec l'esmentat F. Antoni Aznar i Pomares.¹³⁵

4.6. Altres còpies setcentistes no conservades

Al llarg del segle XVIII tenim constància documental de com la Vila encarregà noves còpies de la Consueta del Misteri per a arxivar-la; còpies que no figuren a l'Arxiu, però que potser no podem donar totalment per desaparegudes.

El 1732 Josep Mazon rep setze lliures (el doble del que es pagà, per la mateixa tasca, vint-i-tres anys abans) per copiar la Consueta de la Festa: «Dn. Severino Ordóñez de Villaquirant, clavario de las rentas de la Claveria de N.ª S.ª de la Asumpció de esta Villa, pagará a Joseph Mazón 16 L. de moneda corriente por el trabajo que ha tenido en copiar la Consueta de la Festividad de dicha Santa Imagen para archivarle en el Archivo de la Villa, en cuya cantidad le tasaron Mosén Joseph [XXV] Antolín, maestro de capilla, Mosén Ignacio García Flor, tenor, y Juan Gil, según papel firmado de los susodichos en 24 de octubre pasado... 2-XI-1732».¹³⁶ D'altra banda, el 1746, es paguen 16 sous «a Joaquín Coves por el trabajo de copiar el Libro del consueta de la corniza, papel, pergamino y enquadernar-lo».¹³⁷ Com ja feia Gaspar Soler, es distingia perfectament entre Llibre i Consueta, el primer purament literari (i d'aquí el baix preu de la còpia), la segona amb partitura musical. Estem davant, segurament, de l'única referència a un llibre oficial que contindria el text del Misteri i possiblement detallades rúbriques, per a l'ús de l'encarregat de seguir la representació, el qual, des de la cornisa del temple, avisaria als operaris del terrat (cel) en els moments d'intervenció dels ginys aeris. Observem que parla del consueta en masculí, diferenciant-lo del manuscrit de la Festa, sempre en femení. Ja hem assenyalat com aquest mot significa «apuntador de teatre», però també, a València, director o regidor. La documentació ens relaciona aquest càrrec en altres ocasions, ostentat per dues persones,¹³⁸ i si un dels consuetes està a la cornisa per dirigir els moviments aeris, l'altre podia col·locar-se al costat del cadafal tant per regular els trucs del sota-terra, com, més pròpiament, per donar avís al primer de quan calia fer obrir les portes del cel en les davallades de les màquines.¹³⁹

4.7. La còpia de 1751

El 17 d'agost de 1751, Carles Tàrrega de Caro, capità de la Costa Marítima d'Elx, enllestia, a 64 anys d'edat, una còpia del manuscrit de Gaspar Soler, dedicada als seus fills, Jaume i Margalida, i descendents. El manuscrit pertany als successors de Josep M. Ruiz¹⁴⁰ (del qual l'arxiver Ignasi Ruiz, que hem documentat al 1755, en devia ésser un ascendent pròxim), és a dir l'il·lustre cronista que posseïa els manuscrits de 1625 i 1639.

El cos que ens interessa s'encapçala amb el títol Llibre de la Festa de N.ª S.ª de la Assumpció, dita vulgarment la Festa de Agost de la Vila de Elig, treta de originals registres antichs que resulten ser el trasllat de Gaspar Soler i Chacon (1625), «ab altres notícies recopilades de escriptures y fragments que he vist», que reprodueixen, amb addicions, la «Breu relatió» de l'esmentat Soler i que extrauen documents de l'Arxiu (Llibres de Consells i Llibre Racional), afegint-hi diverses anècdotes provinents de distintes fonts escrites i testimonis d'època viscuts o recollits pel copista.

Es tracta d'un quadern en paper verjurat de 58 fulls cosits en guia de cànem i enquadernat en pergamí reforçat al llom amb badana. Els fulls presenten una filigrana única formada per tres cercles amb lletres inscrites i coronades per una creu trevolada. El format és de 212 X 145 mm.

El contingut es reparteix en quatre apartats diferents. Dels folis 1 al 12 hi ha una «Relación del apellido Tárraga y una sucinta genealogia de tots los ascendents per línia recta, ab lo abre», f. 14-39: « Llibre de la Festa de N.ª S.ª de la Assumpció»; f. 40-46. «Resumen de las Antigüedades de esta Villa de Elig, recopilades per my, Dr. Carlos Tàrrega»; f. 47-48. «Varias apuntacio-[XXVI]nes de la tierra de Promición». Al foli 48 hi ha una nota sobre la donació d'Elx a Càrdenas, escrita d'una altra mà a finals del s. XIX. Els fulls 49-58 i els 13 i 16 estan en blanc. Al foli 6 apareix l'escut nobiliari del cognom Tàrrega i al f. 40 el de la Vila d'Elx.¹⁴¹

Al full 14v, Tàrrega mostra conèixer i haver llegit la butlla d'Urbà VIII que legitima la Festa (1632). En el full 15 (recte i vers) hi ha la dedicatòria als seus fills aprofitant part del pròleg al lector de Gaspar Soler.